21 мая. Гамлет в живописи. 545 лет со дня рождения Альбрехта Дюрера

Автопортрет в шубе, 1500, Старая пинакотека, Мюнхен

Сегодня исполнилось 545 лет со дня рождения Дюрера. На автопортретах гений немецкого Возрождения Альбрехт Дюрер (нем. Albrecht Dürer) порой изображал себя похожим на Иисуса Христа или Иоанна Крестителя. Он чувствовал себя борцом за веру – веру в разум и душевные силы человека. Но в гуманизме Дюрера не было ни гармонии Леонардо, ни жизнелюбия Тициана, ни ясного света Рафаэля. Нюрнбергский художник – интеллектуал-скептик, Гамлет в живописи, вечно задававший "последние вопросы".

Дом Дюрера в Нюрнберге

Дюрер родился 21 мая 1471 г. в Нюрнберге, в семье золотых и серебряных дел мастера, выходца из Венгрии, приехавшего в Баварию в середине XV века на обучение своему ремеслу и после обучения женившегося на дочери одного из бюргеров. Альбрехт Дюрер-старший буквально перевёл свою венгерскую фамилию Айтоши (венг. Ajtósi, от названия села Айтош, от слова ajtó — «дверь») на немецкий как Türer; впоследствии она стала записываться как Dürer. Альбрехт Дюрер-младший был третьим ребёнком и вторым сыном, после его рождения семья пополнилась еще на 15 детей. Правда, это не принесло семье счастья: почти все дети умерли, осталось трое.

Портрет Барбары Дюрер, урождённой Хольпер.
Приписывается Альбрехту Дюреру, ок. 1490

Портрет отца. 1497

Мастерская Дюрера в Нюрберге

Его художественное дарование, деловые качества и мировоззрение формировались под влиянием трех людей, сыгравших наиболее важную роль в его жизни: отца, венгерского ювелира; крестного Кобергера, оставившего ювелирное искусство и занявшегося издательским делом; и ближайшего друга Дюрера, Вилибальда Пиркхаймера – выдающегося гуманиста, познакомившего молодого художника с новыми ренессансными идеями и произведениями итальянских мастеров.

Автопортрет. Альбертина, 1484

Поначалу отец старался увлечь сына ювелирным делом, но обнаружил у сына талант художника. Первый из известных автопортретов Дюрера был написан им в 13 лет (рисунок серебряным карандашом).

В возрасте 15 лет Альбрехт был направлен учиться в мастерскую ведущего нюрнбергского художника того времени Михаэля Вольгемута. Там Дюрер освоил не только живопись, но и гравирование по дереву и меди. Учёба по традиции завершилась путешествием - в 1490 году он поехал в Кольмар, чтобы познакомиться с великим гравером Мартином Шонгауэром, но не застал его в живых. Однако знакомство с его детьми помогло Альбрехтом лучше понять творческое наследие Шонгауэра.

Путешествуя дальше, в 1492 году Дюрер приехал в Базель, крупнейший центр производства иллюстрированных книг, где провел 2 года. Здесь молодой художник увлекся ксилографией и гравюрой на меди и создал 250 иллюстраций к книгам, напечатанных в этом городе. За 4 года молодой человек объездил ряд городов в Германии, Швейцарии и Нидерландах, продолжая совершенствоваться в изобразительном искусстве и обработке материалов.

Во время путешествия Альбрехт узнал, что отец без ведома сына сосватал ему невесту, Агнесс Фрай, происходившую из знатного рода банкиров и финансовых представителей семейства Медичи в Германии и с приданым в 200 флоринов. Тесть Дюрера был не только одним из самых богатых бюргеров города, но и к тому же механиком и музыкантом. В честь этого события в 1493 году Дюрер написал «Автопортрет», чтобы будущие родственники смогли увидеть его до свадьбы.

Автопортрет с надписью:
"Дела мои следуют пути, указанному свыше",
1493 года, Лувр, Париж.

Вернувшись в 1494 году в Нюрнберг, женился на Агнессе, после чего он мог больше не думать о заработке и получил возможность полностью посвятить себя искусству. Вскоре после свадьбы Дюрер отправился в очередное учебное путешествие, на этот раз в Северную Италию, где познакомился с новой эпохой, которая к тому времени уже успела там расцвести, но еще не достигла Германии, - Ренессансом (в лице Мантеньи, Полайоло, Лоренцо ди Креди и др. мастеров). Большую часть своего времени в Италии Дюрер провел в Венеции, где изучал работы мастеров эпохи Возрождения. Дюрер увлекся Ренессансом, но понял, что в Германии такое искусство не воспринимать, через другой климат и образ жизни.

Мадонна с младенцем и святой Анной,1519.
в образе святой Анны - Агнесса Дюрер

В 1495 Дюрер открыл в Нюрнберге собственную мастерскую, обязательным требованием для этого была женитьба. На протяжении следующих 5 лет его стиль развивался, северные формы обогатились итальянским влиянием. Лучшими за первые годы работы мастерской художника были ксилографии, преимущественно на религиозные мотивы, однако со светскими сценами. Гравюры Дюрера были больше по размерам, сложнее и композиционно сбалансированнее, чем многие немецкие ксилографии.

Первые пейзажные работы художника представляют собой картины, ставшие своеобразным выражением впечатлений автора, полученных во время путешествия по Венеции, Швейцарии и Германии. Появление этих произведений ознаменовало новый этап развития живописи Германии. Природа у Дюрера не противопоставлена человеку, а является неотъемлемой частью мира людей. Она одухотворена и прекрасна. Мастером композиции и колоризма выступает Дюрер в таких произведениях, как

Акварель «Вид Инсбрука»
(1495, Художественная галерея Альбертина, Вена)
Считается, что это первый портрет города

Дюрер, Вид Триента с северной стороны (1495 год)

Castle Segonzano in Cembra-Tal

Вид на далину Арно. Замок Арко 1495

Вид на проволочную мастерскую в Пегнице. 1494. Фрагмент

Дом у пруда. 1496

Пейзаж близ Сегонзано в долине Сембра 1494

Автопортрет 1498 года, Прадо, Мадрид

Этот "Автопортрет" Дюрера - яркое свидетельство его заботы об утверждении социального статуса художника. Тщательно выписанные детали костюма показывают нам несравненное умение автора передавать мельчайшие подробности окружающего мира и заставляют вспомнить его собственные слова: "Чем точнее художник изображает жизнь, тем лучше смотрится его картина". Руки Дюрера сложены так, словно они лежат на столе. При этом они обтянуты перчатками - очевидно, для того, чтобы подчеркнуть, что это не руки простого ремесленника. Открывающийся в окне альпийский пейзаж напоминает о поездке в Италию, состоявшейся несколькими годами раньше. Все здесь работает на усиление вполне определенного пафоса; картина провозглашает социальную значимость живописца, его право на внутреннюю свободу и собственный взгляд на мир. Во времена Дюрера такой подход был новаторским. В шедевре 1498 года нашел отражение ренессансныи подход к трактовке личности художника, который отныне должен рассматриваться не как скромный ремесленник, а как личность, обладающая высоким общественном статусом. Но есть еще один автопортрет Дюрера, где все эти тенденции достигают кульминации. Он датируется 1500 годом (первый в этой теме). Мастер написал себя таким, каким хотел видеть, размышляя о великом призвании художника. Человек, отдавший свою жизнь служению прекрасному, должен быть прекрасен и сам. Поэтому Дюрер написал себя здесь в образе Христа. Современному зрителю это может показаться кощунством. Но немцы начала XVI века воспринимали все по-другому: для них Христос был идеалом человека, и поэтому каждый христианин обязан был стремиться уподобиться Христу. На черном поле этого автопортрета Дюрер вывел золотом две надписи: слева поставил дату и свою подпись-монограмму а справа, симметрично им, написал: "Я, Альбрехт Дюрер, нюрнбержец, написал себя так вечными красками". А рядом повторил год: "1500". Именно в 1500 году людьми того времени ожидался "конец света". В таком контексте эта работа Дюрера прочитывается как его завещание вечности.

Дюрер стал первым немецким художником, который стал работать одновременно в двух видах гравюры — на дереве и на меди. Необычайной выразительности он достиг в гравюре на дереве, реформировав традиционную манеру работы и использовав приёмы работы, сложившиеся в гравюре на металле. Сначала его гравюры были скромными, но вскоре была создана ряд ярких и оригинальных произведений с искусным детализированным фоном, среди них:

Святое семейство с кузнечиком. Ок. 1495

Четыре ведьмы, 1497.
Национальный музей, Нюрнберг

Три крестьянина. Ок. 1497

Мужская баня, 1497. Британский музей, Лондон.

Блудный сын, 1496-1498. Галерея Кунстхалле, Карлсруэ.

Геракл покоряет молионитов. Ок. 1496–1498 гг.

Геракл на распутье, 1498.
Метрополитен-музей, Нью-Йорк.

Обольщение лентяя или Грезы доктора, 1498 год.
Метрополитен-музей, Нью-Йорк.

Морское чудовище, ок. 1498 года,
Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Немезида или Богиня Судьбы, 1502.
Кунстхалле, Карлсруэ, Германия.

Благодаря этим работам Дюрер прославился среди художников основных художественных центров Европы. Но особенно известен, один из его шедевров — серия гравюр на дереве «Апокалипсис» (1498), являющихся удачным сочетанием позднеготического художественного языка и стилистики итальянского Возрождения:

Мученичество св. Иоанна

Явление Иоанну Христа и сути семи Церквей

Поклонение Богу и Агнцу

Четыре всадника Апокалипсиса

Открытие пятой и шестой Печатей

Четыре Ангела и поклонение Избранному

Трубный глас семи ангелов

Битва Ангелов при Евфрате

Святому Иоанну дана книга откровений

Женщина-Солнце и семиголовый Дракон

Архангел Михаил побеждает дракона

Зверь богохульства и зверь соблазна

Вавилонская блудница

Ангел с ключом от бездны

Сколько долгих часов над "Апокалипсисом" надо было провести, сколько рассказов о сражениях, о грозно наступающей коннице, о зловещем свисте стрел, о паническом страхе, охватывающем людей, услышать, сколько страшных картин в своем воображении вызвать, чтобы создать эти гравюры! Художник испытывает страх, которым дышит его время, острее, чем его сограждане, не наделенные такой силой фантазии, как он. В его уме грозные видения обретают такую яркость, которая обычным людям, к их счастью, не дана. Но когда художник ищет, как выразить чувство ужаса, когда даже для воплощения всемирного хаоса он обдумывает композицию, страх отступает. Претворить ужас в образ - значит отчасти победить его. Ведь это он сам из ничего создал на дереве и бумаге апокалипсических всадников, дал им движение, оружие, лица... Значит, как ни грешна эта мысль, он сильнее их. По крайней мере, пока творит их образы.

Загадочность "Апокалипсиса", повторы и противоречия в нем, символика чисел (почему именно десять рогов, почему именно семь диадем?) приводили в недоумение даже богословов, посвятивших жизнь изучению Священного писания. Современные исследователи могут установить, какие образы древней поэзии Востока отразились в этом тексте, какие дохристианские представления, какие древние представления о магии чисел наложили на него отпечаток. Дюрер не подвергал "Откровение Иоанна" историческому и критическому анализу. Он испытывал мучения, похожие на мучения переводчика, который переводит текст, где ему в отдельности понятно каждое слово, а общий смысл ускользает. Но миновать эту главу он не решился. Дюрер знал из проповедей: семь голов дракона обозначают семь смертных грехов: зависть, лень, гордыню, похоть, чревоугодие, ярость и скупость. От некоторых из них, покаянно размышлял Дюрер, он несвободен и сам. Тем отвратительнее сделает он их обличья. Искаженные морды - верблюжья, кабанья, львиная, песья и еще трех неведомых зверей, разинутые пасти, вытянутые языки, щетина, чешуя, зазубренные рога, шеи, извивающиеся, подобно змеям, острые когти, тело пресмыкающегося, но на кошачьих лапах, огромный голый хвост, перепончатые крылья - здесь соединено все, что может вызвать чувство страха и омерзения ("Семиголовый дракон"). Дюрер обратился к "Бестиариям", где были гравюры существующих и выдуманных зверей, отыскал собственные рисунки всевозможных животных, вспомнил множество геральдических изображений и соединил все это в образе семиглавого дракона. Каждой шее он придал свой изгиб, каждой голове особый поворот, объединив их общим ритмом. Получилось нечто в высшей степени сложное, но не грозное, а неожиданно изысканное и занимательное. Обстоятельное перечисление оказалось избыточным. Таинственное должно быть недосказанным.

Когда Дюрер завершил "Апокалипсис", он закончил не только работу. Он закончил огромную главу своей жизни...

В 1500 в Нюрнберг приехал венецианский мастер Джакопо де Барбаре, с которым Дюрер познакомился еще в Венеции. От него Дюрер узнал немало о новых тенденциях: развитие перспективы, изучение анатомии и правильные пропорции человеческого тела.

Автопортрет. (перо, кисть) ок. 1500-1502

Барбаре не рассказал всего, что знал, поэтому Дюрер начал свои собственные исследования, которые продолжались всю его жизнь. Сохранились рисунки, свидетельствующие о экспериментирования Дюрера с человеческими пропорциями, результатом которых стала знаменитая гравюра на металле 1504 года "Адам и Ева" - единственная гравюра, подписанное полным именем художника.

Адам и Ева. 1504

В 1507 г. художник пишет диптих «Адам и Ева», предназначенный первоначально для алтаря (алтарь так и не был дописан). Дюрер написал свою картину, вернувшись из путешествия по Италии (на этот раз в Венеции), куда отправился в 1505 г., под впечатлением от искусства античности. Его картина является первым в немецкой живописи изображением полностью обнажённых людей в натуральную величину.

Адам и Ева, 1507. Дерево, Масло. Прадо, Мадрид

Дюрер выполнял и значительное количество эскизов для картин и гравюр. Многие из них сохранились, в частности знаменитые «Руки в молитве», ок. 1508 (Альбертина) - эскиз для изображения апостола в алтаре.

Он также продолжал рисовать акварели, среди которых несколько натюрмортов и изображений животных, в частности:

«Зайчик» 1502

Тщательно прописана шерстка, в которой можно рассмотреть отдельные ворсинки. Чувствуется настороженность зверька, его готовность к мгновенной реакции... Все свидетельствует о том, что художник имел возможность вблизи рассмотреть Зайчика... Но, кто знает, может быть зверек был охотничьим трофеем?.. Заметно, что в правом глазу зайчика на знаменитой акварели Альбрехта Дюрера отражается переплет окна... Интересно, что же отражено в левом?..

и «Большой кусок дерна» 1503 (оба произведения выставлены в Альбертине)

В 1505 Дюрер вновь отправился в Италию, в начале 1506 прибыл в Венецию и был там до 1507. В Италиии Дюрер вернулся к живописи. Сначала он выполнил ряд работ темперой на льняном полотне. Среди этих работ портреты и изображения для алтарей, в частности:

Св. Георгий и св. Евстафий
Левая и правая створки Паумгартнеровского алгаря
1502-1504 гг. Мюнхен. Старая Пинакотека

Изображения св. Георгия и св. Евстафия были написаны Дюрером на внутренней стороне створок алтаря. Алтари, по обыкновению, расписывались и снаружи и изнутри. В будни алтарь стоял закрытым. Открыва.ли его лишь по праздникам. Поэтому центральной картине и внутренней росписи створок полагалось быть торжественными. И действительно, фигуры св. Георгия и св. Евстафия, занимающие всю высоту створок, — торжественны. Мощные, сделанные как бы из кости и железа, люди эти в то же время полны действенной силы. Вылеплены они безукоризненно. Линия крепкая, плавная, полная чувства, течет, нигде не прерываясь и не дробясь. Низкий горизонт придает фигурам еще большую величавость, зритель смотрит на них как бы снизу вверх, мажорное звучание красной одежды и блеск серебряных лат подчеркивается ровным темным фоном. Под видом святых изображены здесь сыновья заказчика алтаря: на левой створке — Стефан Паумгартнер со штандартом св. Георгия и его атрибутом — драконом, на правой створке — Лука Паумгартнер со штандартом св. Евстафия. Как всегда, в. портретах Дюрера поражает богатство внутренней жизни портретируемых. Благородные головы с резкими, волевыми чертами лица весьма схожи и весьма различны: Стефан спокоен и уверен, Лука полон раздумий.

Рождение Христа.
Центральная часть Паумгартнеровского алтаря.

Сцена «Рождение Христа» изображена Дюрером более или менее традиционно. На переднем плане — Мария и Иосиф и между ними ангелочки, радующиеся рождению Христа. На заднем плане — животные и пастухи. По средневековому обычаю здесь же изображены и заказчики алтаря слева — маленькие фигурки мужчин, справа — женщин. Разномасштабность фигур обычна для искусства средневековья. В эти годы Дюрер лишь начинал работать над перспективой, поэтому античные, по представлению художника, руины построены столь математично. Несколько высоко поднята линия горизонта, из-за этого плоскость картины кажется слегка наклонной. Несмотря на некоторые черты архаичности, картина вполне ренессансная. В ней не чувствуется религиозного аскетизма, умиротворенность и спокойствие здесь совершенно земные.

Алтарь был заказан Дюреру Нюренбергским патрицием, банкиром и городским судьей Стефаном Паумгартнером. Алтарь предназначался для церкви Св. Катерины, обыкновенно собирались знаменитые нюренбергские мейстерзингеры (так тогда назывались поэты, слагавшие тонкие и сложные поэмы и иногда писавшие музыку к ним).

«Поклонение волхвов». 1504-1505

Праздник четок, 1506

В Венеции Дюрер получил ценный заказ от местной немецкой общины для церкви Сан-Бартоломео - изображение для алтаря «Праздник четок (Поклонение Деве Марии, или праздник розовых гирлянд)» (1506). «Она хороша и красива по краскам. Она принесла мне много похвал… Я заставил умолкнуть всех живописцев, говоривших, что в гравюре я хорош, но в живописи не умею обращаться с красками. Теперь все говорят, что они не видели более красивых красок», – пишет Дюрер своему другу Пиркгеймеру по поводу этого произведения. Дюрер изобразил членов немецкой коммуны Венеции, но картина выполнена под сильным итальянским влиянием. Впоследствии ее приобрел император Священной Римской империи Рудольф II и забрал в Прагу.

Большие страсти: Сошествие во ад. 1511

Алтарь Ландауэра
В правом нижнем углу - автопортрет художника

В 1511 Дюрер пишет алтарь Ландауэра: Поклонение Святой Троице

Познакомившись в 1512 году с императором Максимилианом I, Дюрер начинает на него работать. В 1513—1514 гг. Дюрер создал три графических листа, вошедших в историю искусства под названием «Мастерские гравюры»:

«Рыцарь, смерть и дьявол», 1513

«Святой Иероним в келье», 1514

«Меланхолия», 1514 год. Кунстхалле, Карлсруэ

Невозможно вообразить себе, как должна двигаться рука, чтобы добиться таких прикосновений резца – то сильных и резких, то тончайших, едва ощутимых, трепетно вибрирующих. Быть может, только руки пианиста, способные извлечь из инструмента все переходы, оттенки, контрасты, являют подобное чудо. Но пианист слышит то, что он играет. Дюрер же, гравируя, мог лишь воображать, во что превратится на бумаге движение его руки, которая ведет резец.

«Меланхолия» — самая загадочная из «Мастерских гравюр» и одна из любимых работ самого Дюрера. Античная и средневековая медицина различала четыре человеческих темперамента, из которых непредсказуемым считался именно меланхолический. Бытовало мнение, что меланхолики плохо приспособлены к сугубо земным делам — нескладны, неуживчивы, неудачливы, им чаще, чем обладателям других темпераментов, угрожают нищета, болезни, безумие. Однако именно меланхоликам покровительствует Сатурн, а божество этой планеты, по античным мифам, старше других богов, ему ведомы сокровенные начала Вселенной. Поэтому лишь меланхоликам доступна радость открытий. Считалось, что все выдающиеся люди: поэты, законодатели, философы — меланхолики. Сам Дюрер считал себя меланхоликом, что позволяет считать эту гравюру духовным автопортретом мастера. Крылатая женщина — своеобразная муза художника — неподвижно сидит, подперев голову рукой, среди разбросанных в беспорядке инструментов и приборов. Рядом с женщиной свернулась в клубок большая собака. Это животное — один из символов меланхолического темперамента — изображено и на других гравюрах цикла: собака сопровождает Всадника и спит в келье святого Иеронима. Гравюра «Меланхолия» — ключ к разгадке общего смысла «Мастерских гравюр»: все они содержат откровенный рассказ художника о себе — о том, что человек, одаренный свыше, чужд окружающим и скитается по земле, словно чудаковатый странствующий рыцарь («Всадник, Смерть и Дьявол»); о том, как спокоен и радостен его труд, когда он находит свою келью — единственное в мире место, где он может стать самим собой («Святой Иероним»).

Наиболее загадочным из всех намеков, содержащихся в этой гравюре, является цифра «I», начертанная на крыльях дракона, рядом с надписью «Меланхолия». Теперь полагают, что ключ к ее расшифровке следует искать в сочинении известного немецкого ученого и чернокнижника Корнелиуса Агриппы Неттесгеймского «Об оккультной философии». В этой книге развивается мысль о существовании трех ступеней человеческого гения. На первой из них находятся люди, обладающие богатым воображением и живущие в мире пространственных представлений – художники и ремесленники; на второй ступени стоят те, у кого преобладает рассудок, – ученые и государственные мужи; наконец, высшую, третью ступень занимают те, у кого преобладает интуиция, позволяющая им возвыситься до постижения божественных истин, из их среды выходят теологи и пророки. Поскольку, в соответствии с такой классификацией, «Меланхолия» Дюрера с ее атрибутами геометрии должна быть отнесена к первой ступени ремесел и искусств, – возможно, что цифра «I» является обозначением этой ступени.

Изображённый на его гравюре «Меланхолия» так называемый магический квадрат является первым в Европе. Заслуга Дюрера заключается в том, что он сумел так вписать в расчерченный квадрат чи́сла от 1 до 16, что сумма 34 получалась не только при сложении чисел по вертикали, горизонтали и диагонали, но и во всех четырёх четвертях, в центральном четырёхугольнике и даже при сложении четырёх угловых клеток. Также Дюрер сумел заключить в таблицу год создания гравюры «Меланхолия» (1514). «Магический квадрат» Дюрера остаётся сложной загадкой. Если рассматривать средние квадраты первой вертикали, бросается в глаза, что в них внесены изменения — цифры исправлены: 6 исправлена на 5, а 9 получена из 5. Несомненно, Дюрер не случайно обогатил свой «магический квадрат» такими деталями, которые нельзя не заметить.

"Кэтрин быстро подсчитала в уме, сложив числа в нескольких строках и столбцах дюрерова квадрата.
— Тридцать четыре, — огласила она результат. — В любом направлении.
— Правильно, — подтвердил Лэнгдон. — А ты знаешь, чем знаменит именно этот квадрат? Тем, что Дюреру удалось осуществить, казалось бы, невозможное. — И он наглядно продемонстрировал Кэтрин, что сумма тридцать четыре получается не только при сложении чисел по вертикали, горизонтали и диагонали, но также во всех четырех четвертях, в центральном четырехугольнике и даже при суммировании четырех угловых клеток. — А самое удивительное, что Дюрер к тому же умудрился вписать в нижний ряд 15 и 14, обозначив год совершения этого невероятного подвига!"
Дэн Браун, "Утраченный символ"

шрифт Дюрера

Дюрер заслужил широкую известность как математик, прежде всего, геометр (в то время немецкие учёные почти не занимались решением геометрических задач), изучавший теорию перспективы, построения геометрических фигур и разработку шрифтов. Дюрер конструировал свой шрифт для нужд архитекторов, а не книгопечатников, положив в основу его квадрат со стороной, разделение и на десять частей, и вписанный в этот квадрат круг. Для основных штрихов взята десятая часть квадрата, дополнительные штрихи — в три раза тоньше. Конструированию шрифта посвящено и известное сочинение Дюрера "Наставление к измерению циркулем и угольником", изданное в 1525 г. Полученные им результаты высоко оценивались в трудах последующих веков, а во второй половине XIX века был сделан их научный анализ. По словам Иоганна Ламберта, более поздние труды по теории перспективы не достигли дюреровских высот. В истории математики Дюрер ставится в один ряд с известными учёными своего времени и считается одним из основателей теории кривых и начертательной геометрии. Дюрер не учился в университете. Его первоначальные познания в математике, возможно, были ограничены знакомством с «Бамбергской арифметикой» или «Быстрым и красивым счётом для купечества». Известно, что во втором итальянском путешествии он приобрёл «Начала» Евклида — эта работа лежала в основе университетского курса геометрии. «Начала» были детально изучены художником, однако, не без проблем: вероятно, Дюреру не хватало познаний в латыни, и он обращался за помощью к Николасу Кратцеру, который переводил книгу Евклида на немецкий язык. Дюрер читал также «Десять книг о зодчестве» Витрувия, работы Архимеда и других античных авторов, чему способствовали знакомства, завязанные во время итальянских путешествий и дружба с немецкими гуманистами (в частности, Пиркгеймер и Шедель обладали богатыми библиотеками, к которым Дюрер имел доступ). Знания, почерпнутые у Витрувия, были использованы для изображения человеческого тела, архитектурных элементов и орнаментов, в трудах по фортификации. Он интересовался также трудами современников, в частности Альберти и Пачоли, переписывался с Вернером, Черте и другими известными математиками и инженерами того времени.

Будучи, прежде всего, живописцем и графиком, Дюрер, как и многие крупные мастера Возрождения, интересовался самыми разными областями знания. Когда в Лиссабон привезли в подарок губернатору Португальской Индии от восточного султана носорогов, друг Дюрера, издатель и торговец Валентин Фернандес, прислал ему письмо с описанием и наброском животного. На основе этих сведений художник, заинтересовавшись странным существом, сделал два рисунка, с одного из которых выполнил гравюру. Работа хотя и имела ряд вполне объяснимых неточностей, вроде лат на теле или гребня с рогом на спине у диковинного зверя, в целом изображала его верно. Кроме страсти исследователя Дюрером двигало желание ренессансного художника почувствовать связь с античностью, ведь носорог был животным, которое к XVI веку в последний раз видели в Европе еще при древних римлянах.

Моисей, получающий десять заповедей. 1500 год

Неизвестно, принимал ли Дюрер личное участие в работах по стеклу. Он оставил весомый вклад в витражное дело как дизайнер: по его схемам и наброскам создавали витражи другие стекольщики. Предположительно, он ознакомился с витражным делом ещё у Михаэля Вольгемута. Учитель Дюрера руководил мастерской, доставшейся ему после женитьбы на вдове Ганса Плейденвурфа, занимавшегося также и витражами. Незадолго до начала обучения Дюрера (1486) в мастерской был выполнен один из крупнейших витражных заказов в Нюрнберге: оформление церкви Святого Лаврентия. Одним из наилучших образцов работы мастерской Вольгемута может считаться окно Конхофера, оплаченное Конрадом Конхофером в 1479 году для установки в крытой галерее хоров. Оно включает в себя 36 отдельных композиций, изображающих святых и сцены из легенды про четырнадцать святых помощников. Однако работы Дюрера ближе по композиции к другому витражу — одному из так называемых Страсбургских окон (нем. Stroßpurg finster) работы страсбургского мастера Петера Хеммеля фон Андлау и его коллег по гильдии, заказанного Питером Фолкамером для хоров церкви Святого Лаврентия. Оно изображает древо Иессея, по разные стороны которого изображены мученичество Св. Себастьяна и битва Св. Георгия с драконом. Каждая из этих сцен занимает более четырёх панелей и украшена пейзажем на заднем плане. Сам Дюрер тесно сотрудничал с мастерской Фейта Хиршфогеля (1461—1525), обучавшегося у страсбургских мастеров. Первым эскизом витража, выполненным Дюрером, считается «Святой Георгий, убивающий дракона», нарисованный между 1496 и 1498 годами. Соответствующий витраж не дошёл до наших дней и неизвестно, существовал ли он вообще. Следующая его работа, витраж высотой более 3-х метров — Моисей, получающий десять заповедей — была реализована в стекле в мастерской Хиршфогеля в 1500 году для церкви Святого Якоба в Штраубинге. Обе этих работы объединяет выход за пределы традиционной компоновки витража из множества отдельных композиций. Заказчики обеих работ неизвестны, дарственная надпись на витраже с Моисеем была удалена в поздние времена. Предположительно, сохранившийся витраж был выкуплен семейством Хаберкоферов из Штраубинга, которые в прошлом уже делали заказы у Плейденвурфа.

Сохранилось одиннадцать из, по крайней мере, двадцати шести рисунков для «Бенедиктинской серии», выполненной по заказу бенедиктинского монастыря Св. Эгидия (витражи, восхищавшие Якоба Лохера, были разрушены во время пожара в 1696 году).

Витражи мастерской Фейта Хиршфогеля по рисункам Альбрехта Дюрера. 1502 год.

По эскизу Дюрера выполнен парный витраж, заказанный для оформления дома известного нюрнбергского гуманиста Сикста Тухера (нем. Sixtus Tucher), ставшего настоятелем церкви Святого Лаврентия в 1496 году. На левой панели изображена смерть в виде всадника с луком, целящаяся в настоятеля, изображенного на правой панели. На панелях присутствуют эпиграммы, написанные Тухером о вере в победу христианина над смертью.

Витраж «Святой Андрей и папа Сикст II»
по проекту Альбрехта Дюрера 1504-1505

Так называемое Бамбергское окно отличается от других Дюреровских витражей, являясь явной данью традициям поздней готики. Оно состоит из шестнадцати блоков, каждый из которых представляет собой отдельную композицию. Дюрер создал изображения четырёх бамбергских епископов, святых Килиана, Петра, Павла и Георгия, а также императорской четы Генриха и Кунигунды в окружении гербов. Стиль завершённого витража контрастирует с общей композицией, что указывает на работу разных стекольщиков над одной концепцией. Любой витраж всегда плод совместных усилий художника-дизайнера и стекольщика, которому часто приходилось выполнять повторный рисунок в полный размер будущего окна перед началом работы. Отличием витража в Бамберге является изначальная прорисовка Дюрером композиции в полный размер, о чём свидетельствует сохранившийся эскиз фигуры Святого Петра.

В 1515 году (правда, некоторые датируют их 1527 годом) Дюрер выполнил три знаменитые гравюры на дереве, с изображением карт южного и северного полушарий звёздного неба и восточного полушария Земли.

В левом верхнем углу листа с южным полушарием помещён герб кардинала Ланга, в правом — текст посвящения, а внизу слева размещены гербы И. Стабия, К. Хейнфогеля и самого А. Дюрера и надпись на латыни: «Иоганн Стабий направил — Конрад Хейнфогель расположил звезды — Альбрехт Дюрер заполнил круг изображениями».

В четырёх углах карты северного полушария изображены в фантастических одеяниях выдающиеся древние астрономы: Арат из Сол (слева вверху), Клавдий Птолемей (справа вверху), Марк Манилий (слева внизу) и Ас-Суфи (справа внизу). Карта звёздного неба Дюрера, которая стала первой в истории отпечатанной типографским способом, была подготовлена, вероятно, к 1512 году. Набросок карты с градусной сеткой, по-видимому, сделал Стабий. По этим данным, по свидетельству Иоганна Доппельмайра, Хейнфогель «прилежно изготовил на плоскости» расположение звёзд, «привлекая применявшийся еще в то время каталог неподвижных звезд Птолемея, которое затем Альбрехт Дюрер снабдил надлежащими фигурами… и для пользы любителей астрономии представил в гравюре на дереве». На двух листах карты звёздного неба фигуры созвездий изображены согласно греческой мифологической традиции. Изображения двух полушарий даны в стереографической проекции с центрами в полюсах эклиптики.

Дюрер также принимал участие в многолетней подготовке издания Географии Птолемея на латинском языке, которую вёл В. Пиркгеймер. На географической карте Дюрера, также выполненной в сотрудничестве с видными немецкими учеными Иоганном Стабием (Стабиусом) и Конрадом Хейнфогелем, изображён «Старый Свет» — Европа, Азия и Африка, то есть те же области, которые были картографированы Птолемеем. Эти произведения искусства являются одновременно ценнейшими памятниками науки. Несмотря на традиционные черты, карта содержит много новых особенностей, отражающих уровень развития географических знаний в эпоху Возрождения. В географической карте Стабия-Хейнфогеля-Дюрера для передачи шарообразности Земли была применена перспективная проекция с точкой зрения, находящейся вне глобуса на расстоянии утроенного диаметра, из которой точки земной поверхности спроектированы на плоскость чертежа. Разработкой методов проектирования Дюрер интересовался уже как художник. Карта является, кроме того, и несомненным образцом искусства гравюры. По краям карты приведены мастерские изображения нескольких дующих на Землю ветров.

Карта Вальдземюллера 1507 года.

Карта Вальдземюллера не была начерчена Дюрером, но он сделал 1000 копий в 1507 году у Грейнингера в Страсбурге. Эта настенная карта интересна тем, что на ней впервые была изображена Америка. Австралия к тому времени еще не была открыта.

В 1510–1520-е гг. Дюрер создает ряд замечательных произведений, центральное место в композиции которых занимают образы, словно перенесенные на полотно из реальной действительности — настолько живыми они кажутся. Примерами таких работ являются живописные портреты:

Портрет мастера Вольгемута, учителя Дюрера (1516)

Портрет императора Максимилиана (1519)
Вена. Kunsthistorisches Museum

Портрет Иеронима Гольцшуэра (1526)
Государственный музей. Берлин

Портрет молодого человека
("Портрет Бернхардта фон Рестена"). 1521

Портрет Якоба Мюффеля. 1526

а также гравюры

«Портрет Виллибальда Пиркгеймера» (1524)

«Портрет Филиппа Меланхтона» (1526)
Музей изящных искусств (Бостон)

«Портрет Эразма Роттердамского» (1526)
Национальная галерея, Вашингтон

Великий философ Эразм Роттердамский так говорил о мастерстве художника: «Я восхваляю великое мастерство Альбрехта Дюрера – гравера, позволявшее ему без помощи красок, одними лишь черными штрихами, передать все доступное человеческому зрению и чувству. Дюрер все может выразить в одном цвете, то есть черными штрихами. Тень, свет, блеск, выступы и углубления, благодаря чему каждая вещь предстает перед взором зрителя не одной только своей гранью.

и рисунки

«Портрет брата Андрея» (1514)

«Портрет матери» (1514)

«Портрет девушки» (1515)

Мастера интересует здесь не только точная передача внешних черт, но и возможность отражения на полотне или листе бумаги внутреннего мира человека, его чувств, эмоций и мыслей. На всех портретах перед зрителем предстают яркие индивидуальности. Это не благочестивые полусвятые средневекового искусства и не идеальные абстракции Возрождения. Это вполне реальные люди, представленные во всем разнообразии их характеров. Реализм достигается в композициях через правдивую передачу пластики движений человеческого тела, через жесты и позы людей. Линии, составляющие фигуры, плавны и нерезки. Нет здесь и излишней детализации в изображении человека. Все лишнее отсечено. Главное для художника — человек и его переживания.

В июле 1520 Дюрер отправился в свое последнее путешествие по Нидерландам с целью встретиться с королем Карлом V, коронация которого должна была состояться в Аахене и восстановить пенсию, дарованную ему Максимилианом I. Вместе с женой и ее служанкой Дюрер проплыл Рейном в Кельн, а оттуда в Антверпен, где его хорошо встретили. В Антверпене Дюрер выполнил множество рисунков серебряной иглой, мелом и углем. Кроме посещения коронации он побывал в Кельне, Неймеген, Хертогенбос, Брюгге, Генте и в Зеландии.

Причина следующего автопортрета - болезнь Дюрера. Во время путешествия по Нидерландам художник становится жертвой неизвестной болезни (по некоторым сведениям - лихорадки), от последствий которой до конца жизни так и не оправился. Один из симптомов болезни - увеличение селезёнки. Набросок сделан в письме к врачу в 1521 году. Над ним написано: "У меня болит там, где находится жёлтое пятно, на которое я указываю пальцем".

В Нидерландах он знакомится с работами известнейших нидерландских живописцев. Однако художественно-изобразительная манера последних практически не отразилась на дальнейшем развитии индивидуального метода мастера.

Городские укрепления
(гравюры Дюрера из "Наставлений по искусству
укрепления крепостей, замков и городов")

В последние годы жизни Альбрехт Дюрер уделял много внимания усовершенствованию оборонительных укреплений, что было вызвано развитием огнестрельного оружия, в результате которого многие средневековые сооружения стали неэффективными. В своем труде «Руководство к укреплению городов, замков и теснин», выпущенном в 1527 году, Дюрер описывает, в частности, принципиально новый тип укреплений, который он назвал бастея. Создание новой теории фортификации, по словам самого Дюрера, было обусловлено его заботой о защите населения «от насилий и несправедливых притеснений». По мнению Дюрера, сооружение укреплений даст работу обездоленным и спасёт их от голода и нищеты. В то же время он отмечал, что главное в обороне — стойкость защитников.

Скончался Альбрехт Дюрер 6 апреля 1528 года у себя на родине в Нюрнберге.
=

Могила Дюрера на кладбище Иоанна в Нюрнберге

Творческий путь Дюрера совпал с кульминацией немецкого Возрождения, сложный, во многом дисгармоничный характер которого наложил отпечаток на все его работы. В то же время огромное значение для Дюрера имело соприкосновение с итальянским искусством, тайну гармонии и совершенства которого он старался постичь.

Дюрер был равно одарен как живописец, гравер и рисовальщик; рисунок и гравюра занимают у него большое, подчас даже ведущее место. Наследие Дюрера-рисовальщика, насчитывающее более 900 листов, по обширности и многообразию может быть сопоставлено только с наследием Леонардо да Винчи.

Трудясь над гравюрами, отказавшись от всего многоцветия мира, ограничив себя черным и белым, Дюрер тосковал по богатству красок. Он еще не догадывался, что, глядя на его гравюры, люди забывают, что перед ними черно - белое изображение. Пройдет тридцать лет, и Эразм Роттердамский вдохновенно напишет о Дюрере: "Апеллес был первым в своем искусстве... Но в распоряжении Апеллеса были краски, правда, немногие и весьма скромные, но все же краски. Дюреру же можно удивляться... ибо чего не может он выразить в одном цвете, то есть черными штрихами?.. Даже то, что невозможно изобразить - огонь, лучи, гром, зарницы, молнии, пелену тумана, все ощущения, чувства, наконец, всю душу человека, проявляющуюся в телодвижениях, едва ли не самый голос. Все это он с таким искусством передает тончайшими штрихами, и притом только черными, что ты оскорбил бы произведение, если бы пожелал внести в него краски. Разве не более удивительно без сияния красок достигнуть величия того, в чем при поддержке цвета отличился Апеллес?"* (* Дюрер А. Дневники..., т. 1, с. 205.).

Кстати, Дюрер был настолько разносторонним, что иногда даже писал стихи. Хотя нет. Вот как о нем говорит Игорь Шестков в своей книге "Меланхолия Дюрера глазами русского": "Дюрер писал не стихи, а проповеди. Наставления. Его рифмованные тексты неуклюжи и назидательны. Назидательны и его графические аллегории - только мы этого не замечаем из-за их красоты. Стихи эти сами по себе не интересны. Но они протоколируют страхи и надежды великого художника. Обнажают его внутренний мир. Несмотря на ясность графического языка Дюрера, мы, современные зрители, часто не понимаем ни сюжета, ни аллегорического смысла, заложенного мастером в свои произведения. Мы давно потеряли тоску по той сияющей истине-надежде, которой жил Дюрер. Эту надежду давало верующему христианское учение о покаянии и вечной жизни."

Почтовая марка ФРГ, посвящённая А. Дюреру, 1961, 10 пфенингов

На 50 марках, 1948 г.
картина Альбрехт Дюрера в Нюрнберге
Портрет на переднем плане, а также мотивы из жизни

К 400-летию со дня смерти Дюрера немецким медальером Фридрихом-Вильгельмом Хёрнляйном была изготовлена памятная медаль

Еще один интересный факт: Львовское собрание рисунков

репродукции работ, входивших в львовскую коллекцию

Когда Альбрехт Дюрер создавал свои картины, он и представить не мог, что часть из них судьба забросит в далекий Львов. Не мог он думать и о том, что в эпоху силы и жестокости, другой немец (т.е. австриец) захочет вернуть эти картины домой.

В период с 1869 до 1941 года во Львове была уникальная коллекция из 24 картин (по другой версии, 27) Альбрехта Дюрера, которую собрал еще в начале XIX века князь Генрик Любомирский. Позже он заключил соглашение с Ю. М. Оссолинским, основателем в Львове Народного заведения Оссолиньских, включавшего библиотеку, нумизматические собрания, рисунки, гравюры, живопись и скульптуру, или "Оссолинеума" (1817). По соглашению, Любомирский должен был передать свою коллекцию в основанный Оссолинским заведение, а вместо того, после смерти Ю. М. Оссолинского, Любомирский и его потомки должны были стать опекунами заведения. В 1869 году коллекцию полотен Дюрера, как и было договорено ранее, перевезли из Пшеворска в Оссолинеум. О коллекции на время забыли. Ее не показывали и не экспонировали. Только ученые и искусствоведы знали о бесценном сокровище в библиотеке Оссолинских. «Львовские» рисунки были, видимо, среди тех, которые в 1580 году приобрел Рудольф II, и более 200 лет они принадлежали Габбсбургам.

В 1927 г. английский писатель Х.С. Райтлингер впервые открыл научному миру доселе неведомую коллекцию в «The Burlington Magazine». Львов неожиданно для себя оказался владельцем коллекции рисунков Дюрера - лучшей после собраний Берлинского Купферштих-кабинета, Венской Альбертины и Британского музея! Среди произведений был один из шедевров Дюрера - его прекрасный автопортрет 1493 года, исполненный тушью и пером. Интерес выразила Германия: в том же году в Берлине вышел шестой том собрания всех работ Дюрера, куда вошли также рисунки львовской коллекции. Работы Дюрера из львовской коллекции экспонировались в Нюрнберге. В 1936 году коллекцию даже использовали по случаю проведения Олимпиадии в Мюнхене. Рисунки Дюрера там шли под общей категорией "Большие немцы". Впоследствии, львовским искусствоведом межвоенного периода М. Ґембаровича, в сотрудничестве с венским ученым Г. Титце, был издан каталог львовской сборки известного немецкого художника. "Рисунки Альбрехта Дюрера в музее Любомирских во Львове" - так он был наименован.

После пакта Молотова-Риббентропа в сентябре 1939 года Львов оккупировала Красная Армия. Советы закрыли Музей Любомирских, но историку искусства профессору Мечиславу Гембаровичу удалось спрятать в подвале ценные дюреровские произведения. В декабре 1939 года Ганс Поссе, бывший тогда директором Дрезденской галереи, писал Борману: «Хочу обратить Ваше внимание на то, что… в руки Советов… попал альбом рисунков Альбрехта Дюрера…» Став личным представителем Гитлера по изъятию произведений искусства для музея в Линце, Поссе, после начала Второй мировой войны, ее советского-германского периода, послал во Львов директора Абба, но… было поздно – рисунков Дюрера тот не нашел. Его опередил, в первые дни немецкой оккупации Львова, личный представитель Германа Геринга "специальный уполномоченный для защиты произведений искусства на оккупированных территориях", австрийский искусствовед Каетан Мюльманн. Нацистский протокол свидетельствует: несчастный профессор Гембарович был «тщательно допрошен», после чего показал место, где спрятал рисунки. Конфискуя коллекцию, Каэтан Мюльман оставил музею… расписку! Зачем? Ведь можно было забрать экспонаты, не оставляя и следа, как это делалось позже. Но в первые дни войны грабители еще хотели сохранить лицо. Коллекцию, вошедшую в 1940 в только что созданную Львовскую библиотеку АН УССР (ныне Научная библиотека имени Стефаника), транспортировали в Берлин и до окончания войны ее пристанищем стала рейхканцелярии Адольфа Гитлера, который приказал взять рисунки с собой в поездку на Восточный фронт: «Имея их рядом, я смогу смотреть на них чаще». И почти всю войну произведения великого мастера хранились в офисе Гитлера в рейхсканцелярии. На Нюрнбергском процессе Мюльманн показал, что лично передал рисунки Герингу, который уступил их Гитлеру. Последний, как известно, учился на художника и, по некоторым данным, с особой уважением и восхищением относился к произведениям Альбрехта Дюрера.

Рисунки во Львов не вернулись. В последние дни войны, из-за угрозы бомбардировок Берлина, произведения искусства были перевезены в старую соляную шахту Аль Аусзее, вблизи Зальцбурга, что в Австрии. Там она и была найдена американскими военными. В апреле 1947 года к военному атташе США обратился Георг Любомирский, который, ссылаясь на то, что он является потомком рода, собравшим коллекцию, предложил вернуть ему работы. С такой же просьбой князь Любомирский обратился в Германии к официальным представителям США по вопросам возвращения произведений искусства. В ответ Любомирский обещал подарить часть работ Национальной галерее в Вашингтоне. За неделю дело успешно решилось -- рисунки были обнаружены, перевезены американской стороной из соляной шахты и переданы в Мюнхенский сборный пункт. В письме от 13 января 1948 года директор этого пункта Леонард Стюарт писал, как он с большим волнением открыл ящик с рисунками Дюрера, как увидел произведения, которые Гитлер держал для собственного удовольствия. Леонард отметил, что эти рисунки «должны быть переданы в музей Львова». Поэтому князю Любомирскому вначале сказали: извините-с, но претензии на произведения искусства следует представить на рассмотрение правительствами, а не отдельными лицами, и «реституция должна совершаться в отношении наций, а не индивидуумов». Споры, кому достанется Дюрер, закончились тем, что рисунки отдали Любомирскому - видимо, помня, что он обещал их передать Вашингтонскому музею, но тот очевидно "случайно" забыл об обещании.

Начиная с 1954 г. Георг Любомирский продал собрание двумя частями американской антикварной фирме и частной галерее, после чего они были частями многократно распроданы. На вырученные же деньги князь укатил на французскую Ривьеру. Ныне хранятся единичными экземплярами и небольшими группами (не более трех) в национальных музеях США и Канады, а также в частных коллекциях США, Канады, Великобритании и Германии. Местонахождение одного рисунка неизвестно. В 2004 г. Украина безвозмездно передала Нидерландам ряд произведений изобразительного искусства, которые были частью бывшей коллекции Кенигса, в свое время купленной Германией в Нидерланды, а затем вывезенной в СССР в качестве контрибуции. Украинская часть коллекции включала и работы Дюрера. Попытки связать возвращение коллекции Кенигса с возвращением трех рисунков из львовской собрания Дюрера, ныне находящихся в музее Бойманс в Роттердаме, были безуспешными.

По состоянию на середину 1990-х, стало известно о местонахождении большинства картин. Три из них были в музее "Метрополитен" в Нью-Йорке, две в Художественном музее в Кливленде, две Роттердаме. Также находились картины в Чикаго, Бостоне, Бирмингеме и др. Часть работ попала в частные коллекции. В декабре 1991 года Линн Николас, автор исследования об украденных произведениях искусства, изданного Макмилланом, разговаривала с куратором Львовской галереи искусств Дмитрием Шелестом. Николас вспоминала: «Шелест сказал мне, что видел документы Генриха Любомирского, в которых говорится, что, передав работы Дюрера музею, князь хочет, чтобы они оставались во Львове, несмотря ни на какие политические перемены. Он сказал, что имеет надежду проследить путь рисунков, которые ушли на запад». 29 апреля 1992 года Шелест погиб, отважно защищая сокровища галереи от вооруженных грабителей…

В коллекции Метрополитен музеума в Нью-Йорке три работы Дюрера: «Автопортрет» (1493 год), «Фортуна» и «Святое семейство». Все они подарены «Мэту» (как фамильярно называют сокровищницу мировой художественной культуры нью-йоркцы) в 1975 году Робертом Леманом из чудесного собрания его отца-миллионера Филиппа.
Об автопортрете стоит рассказать отдельно. Это самая выдающаяся вещь из львовского собрания. 22-летний Дюрер писал его, очевидно, в Базеле или Страсбурге. Средневековые художники, закончив обучение в мастерской своего учителя, отправлялись в путешествие по городам, где работали лучшие мастера. Не нарушил традицию и Альбрехт. Существует несколько юношеских рисунков Дюрера, среди них два автопортрета -- двадцати и двадцати двух лет. Видно, как всего за два года возмужал художник, иллюстрировавший известную сатиру Себастьяна Бранта «Корабль дураков» и комедии Теренция. Первый портрет -- растерянный подмастерье, пристально всматривающийся в мир перед собой, прикрыв глаза правой рукой; второй -- задумчивый, спокойный, мудрый взгляд, уже готовый встретиться со взглядами Томаса Мора и Эразма Роттердамского… Фюреру, очевидно, нужно было постоянно видеть перед собой по утрам этот немецкий взгляд из глубины веков.

Дюрера – Дюрерплатц, неподалеку как раз возвышается церковь Себальдускирхе, которую посещал в свое время прихожанин Дюрер, установлен памятник Альбрехту Дюреру, который примечателен тем, что это был практически первый памятник Германии, посвященный некоронованной особе.