14 июля 1862 Золотой поцелуй Густава Климта

Основоположник модерна в австрийской живописи Густав Климт (Gustav Klimt) - любимец публики и дамский угодник. Его творчество - олицетворение эротизма в живописи. Его самая известная картина, "Поцелуй" (1907-1908) была тысячу раз увековечена не только на репродукциях, но и на кофейных чашках, очечниках, галстуках, сумках и множестве других предметов повседневности.

Быстрый подъем

Густав Климт родился ровно 155 лет назад, 14 июля 1862 года, в венском предместье Баумгартен в семье художника-гравёра и ювелира Эрнеста Климта. Густав был вторым из семи детей — трёх мальчиков и четырёх девочек. Отец Климта был выходцем из Богемии и гравёром по золоту, мать, Анна Климт, урождённая Финстер, пыталась, но не смогла стать музыкантом. Большую часть своего детства Климт провёл в бедности, так как экономическая ситуация в стране была тяжёлой, и его родители не имели постоянной работы, и брались за любую работу, однако денег все равно не хватало даже на самое необходимое, не говоря уже об образовании детей, число которых с годами увеличилось до семи. Особо интересных жизненных перспектив в связи с бедностью родителей для Густава не наблюдалось. Первое время Густав, как и его братья, учился живописи и ремеслу у отца, а затем с 1876 года, получив стипендию, — в венском художественно-ремесленном училище при Австрийском музее искусства и промышленности (преподаватели Карл Граховина, Людвиг Миннигероде, Михаэль Ризер), в которое в 1877 году также поступил и его брат Эрнст. Созданная по английскому образцу, школа давала серьезное художественное образование. В программе были и практические уроки технического мастерства, и подробный теоретический курс по стилям прежних эпох. Молодой Климт, в отличие от ровесников-художников, не бунтовал, не требовал сбросить представителей академической живописи с парохода современности. Вовсе нет. Вместе с братьями они следовали правилам академизма и в награду получали заказы: здание театра оформить, в музее подсобить.

25-летний Густав Климт

Будучи еще студентами, Густав вместе со своим другом Францем Матчем и братом Эрнстом объединились в своеобразную художественную «команду», быстро получившую известность.

В 1879 году молодые художники уже работали над эскизами к грандиозному праздничному шествию по случаю серебряной свадьбы императора Франца Иосифа и императрицы Елизаветы. Оформлением торжества руководил модный венский художник Ханс Макарт. В то время он задавал тон в венской живописи своим помпезным необарочным историзмом: огромными декоративными картинами, напоминавшими полотна Рубенса и художников венецианской школы. В 1880 году «команду» пригласили расписать внушительный павильон минеральных вод в Карлсбаде (Карловы Вары).

Завершив обучение в 1883 году, молодые художники открыли в Вене собственную мастерскую. Поначалу мастерская получала заказы от провинциальных городов тогдашней Австро-Венгрии (Райхенберге, Риеке), но скоро молодыми мастерами заинтересовалась и столица. Слава художников росла с каждым новым заказом. В 1885 году им поручили по картонам уже покойного Макарта расписать виллу «Гермес» - любимое место отдыха императрицы в пригороде Вены.

«Зрительный салон старого Бургтеатра» (1888)

Вена в те времена активно перестраивалась. В центре города на расчищенных площадях разбили величественный бульвар Рингштрассе (давший впоследствии название «стилю Рингштрассе», как принято именовать венский историзм рубежа веков). Здесь возводили помпезные здания - в том числе и новое здание национального театра («Бургтеатр»), который находился под покровительством императора. В 1886 году Климтов и Матча привлекли к его оформлению.

Им удалось создать прекрасные фрески со сценами из истории театра на фронтона и на плафонах главных лестниц. В них нашел выражение культ искусства, который на рубеже веков, приобретал в Вене важное значение. За эту работу Климт получает в 1888 г. из рук императора Франца Иосифа «Золотой Крест» за заслуги в искусстве.

«Театр в Таормине», 1886-1888

«Алтарь Диониса», фрагмент

«Театр Шекспира»

«Воз Фесписа» / «бродячая труппа» (вариант II), 1886

Всего было выполнено десять работ, четыре из них принадлежат Густаву Климту «Алтарь Диониса», «Театр Таормины», «Воз Фесписа» («бродячая труппа») и «Шекспировский театр "Глобус" в Лондоне» (финальная сцена из трагедии «Ромео и Джульетта»). В росписях с изображением аллегорических фигур, исполненных Климтом в 1890-1891 годах на сводах большой лестницы венского Музея истории искусств, впервые появляются черты, ставшие основными в его творчестве, - четкий силуэт и склонность к орнаментализму.

Мировоззрение художника решительно изменилось, когда ему исполнилось 30 лет. В 1892 году отец и брат Эрнст, который был для Густава духовно близким человеком, умирают, и на Густава, у которого началась глубокая депрессия (приступами депрессии он страдал потом всю жизнь), кроме заботы о матери, ложится финансовая ответственность за семью брата: невестку Елену Флёге и их дочь. Кроме того, эти события наложили отпечаток на его художественный взгляд, и в скором времени он начал развивать глубоко индивидуальный стиль.

Портрет Эмилии Флёге в 17 лет 1891 г.

Портрет Эмилии Флёге 1892 г.

В начале 1890-х художник очень сблизился с сестрой Хелен Флёге (которая вышла замуж за брата художника, Эрнста) - Эмилией, австрийским модельером. Эмилия, несмотря на его отношения с другими женщинами, оставалась большой любовью Климта и его спутницей до конца дней. Многие их считали мужем и женой, но есть мнение, что их отношения были платоническими. Она управляла домом моды, а он придумывал для нее эскизы тканей и платьев. Его узоры выглядят так, как если бы они были вырезаны из орнаментов его картин, чтобы облегать тело женщины подобно второй коже.

Пруд в парке замка Каммер (1899)

Замок Каммер на Аттерзе. 1910

Замок Каммер на озере Аттерзее. 1912, частное собрание

Дорога в парке замка Каммер. 1912

Замок Мальчезине на озере Гарда. 1913

Церковь в Кассоне. 1913 г., Грац, частная коллекция

Litzlberg am Attersee (1914-1915)

С начала 1890-х годов Климт ежегодно отдыхал вместе с семьёй Флёге на озере Аттерзе и написал там множество пейзажей. Летом 1897 Густав Климт отдыхает с Эмилией Флеге в местечке Каммер на Аттерзее, где пишет свои первые пейзажи. Пейзажный жанр был единственной нефигуративной живописью, интересовавшей Климта. Клит воспринимал ландшафты, как живые существа. Отношение художника к пейзажам столь же своеобразно, как и к женщинам — главным героиням его творчества. По стилю пейзажи Климта похожи на его изображения фигур, они содержат те же элементы дизайна.

Пейзажи Аттерзее настолько удачно вложены в плоскость полотна, что иногда предполагают, что Климт рассматривал их в телескоп.

Березовая роща. 1903

Березовый лес II, 1903 г

Подсолнухи в деревенском саду. 1905-1906 г

Поле маков. 1907

«Сельский пейзаж с распятием», 1911-1912 (не сохранилась)

«Яблоня I», 1912

Пейзажные сцены, такие как "Поле маков", "Подсолнухи", "Буковый лес" ли "Березовая роща", похожи на гобелены, в которые Климт вносит ощущение ритма, создавая повторяющийся узор, группируя вертикальные и горизонтальные линии и цветовые пятна. Разнообразные мозаичные кусочки, заполнявшие горизонт и уничтожавшие свободное пространство, помогали ему избавиться от «боязни свободного пространства». То, что в его пейзажах нет даже намека на присутствие людей, помогает нам понять, что Климт действительно воспринимал ландшафты как живые существа.

Портрет Эмилии Флёге. 1902

Не выглядит ли платье, надетое Эмилией Флёге на ее портрете 1902 года так, будто ткань была вырезана из пейзажа, изображающего лес, чтобы облегать тело женщины подобно второй коже? Климт выбрал это платье, чтобы подчеркнуть все достоинства стройного силуэта; немного странно, что это вызвало в Вене новый скандал. Даже мать художника выражала свое недовольство по поводу новомодного платья, которое, с не принятыми тогда еще рюшами и оборками, выходило, по ее мнению, далеко за рамки приличия.

Скандальный почерк

Постепенно в работах Климта начало проявляться воздействие французского искусства. На смену классическим моделям приходят необычные образы, с очень чувственным типом красоты. Первые работы, созданные в новом стиле, относятся к 1895 году.

Любовь. 1895

Прежде всего это композиция «Любовь», представляющая собой высокую узкую картину, которую ограничивают два золотых бордюра с розами вверху. Прекрасная молодая пара, написанная почти с фотографической точностью, показана в пространстве, напоминающем клубящиеся облака. В сиренево-сером тумане проступают женские лица-маски разных возрастов. Это символы страданий и смерти, неизбежно сопутствующих любви.

Музыка. 1895

Климту была необыкновенно близка музыкальная тема, она легла в основу многих его работ. В 1895 г. был создан первый вариант картины «Музыка». Ее композиция, подобная плоскому архаическому фризу, была одним из первых примеров нового декоративного стиля художника. Автор отказывается от трехмерного пространства и разворачивает композицию на плоскости. Играющая на лире юная гречанка олицетворяет музыку, однако в ее фигуре, прическе и одежде угадывается образ современной художнику жительницы Вены.

Все более вовлекаясь в стихию модерна и, соответственно, в оппозицию к академической традиции, Климт стал в 1897 одним из основателей независимого от Академии художеств Венского сецессиона (нем. Sezession – «отпадение», «отделение») и первым его президентом, а впоследствии и главой журнала «Ver Sacrum (журнал)» (Весна Священная), издаваемого группой. «Мы хотим объявить войну стерильной рутине, неподвижному византиниз­му, всем видам плохого вкуса… Наш «Сецессион» не является борьбой современных художников со старыми мастерами, но борьбой за успех художников, а не лавочников, которые называют себя художниками, но при этом их коммерческие интересы мешают процветанию искусства» - декларировал драматург и театральный критик, духовный отец сецессионистов, Герман Бар.

"Кровь рыб" (The Blood of Fish), опубликовано в "Ver Sacrum"

Изначально целями Сецессиона были устройство выставок для молодых художников, пишущих в необычном стиле, привлечение лучших работ зарубежных художников в Вену, и популяризация работ членов группы путём издания журнала. У группы не было манифеста, и она не пыталась выработать единый стиль: в ней сосуществовали натуралисты, реалисты и символисты. Правительство поддержало их усилия и сдало им в аренду участок городской земли для постройки выставочного зала.

Плакат для первой выставки Сецессиона (Тезей и Минотавр)

Открытие в марте 1898 года выставочного здания «Венского Сецессиона» ожидалось с нетерпением. Здесь Климт представил композицию «Тезей и М­нотавр», наполненную богатым символическим значением. Фиговый листок умышленно отсутствовал, и художник был вынужден успокоить стыдливость цензоров, изобразив дерево. Почти полностью обнаженный Тезей символиз­ровал борьбу за новое в искусстве; он находится на освещенной стороне, в то время как Минотавр, пронзенный мечом Тезея и робко отступающий в тень, олицетворяет разбитую мощь. Афина, появившаяся из головы Зевса, наблюдает за сценой как воплощение духа, рожденного разумом, символизируя божественную мудрость. Кстати, она же стала и символом группы.

Художники - представители сецессиона в 1902 году (Климт второй слева, сидит в кресле)

Не существует искусства без покровительства, и меценаты для «Сецесси­она» были найдены прежде всего среди еврейских семейств венской буржуазии: Карл Витгенштейн, сталелитейный магнат, Фриц Вэрндорфер, текстильный магнат, а также семьи Книпс и Ледерер, которые поддерживали именно искусство Модерна. Все они были среди тех, кто заказывал картины Климту, и он специализировался на портретах их жен. Портреты дам из общества дали Климту материальную независимость. Таким образом, он не был обязан угождать общественным вкусам или следить за тем, как его старательно продуманные и блестяще выполненные работы втаптывают в грязь.

Афина Паллада. 1898 Исторический музей города Вены

Одной из популярнейших идей fin de siecle (конца века) было господство женщины над мужчиной. Тема «борьбы полов» охватила салоны; художни­ки и интеллектуалы тоже участвовали в дискуссии. Афина Паллада, напи­санная Климтом в 1898 году, была первым образом в его галерее «супержен­щин»: со своими доспехами и оружием Афина уверена в победе, она подчиняет мужчину, а возможно, и весь мужской пол. Некоторые элемен­ты, появляющиеся на этой картине, будут основополагающими и в даль­нейшем творчестве Климта: например, использование золота и трансформация тела в орнамент, а орнамента — в тело. Климт продолжал работать с внешней формой, в отличие от более молодого поколения экспрессионис­тов, искавших немедленного проникновения в душу. Визуальный язык Климта брал и мужские, и женские символы из мира фрейдистских снови­дений. Чувственный, эротизированный орнамент отражает одну из сторон представлений Климта о мире.

«Обнажённая истина» (1899)

Картиной «Обнажённая истина» (1899) Климт продолжил вызов общественности. Обнажённая рыжая женщина держит зеркало истины, над которым помещена цитата из Шиллера: «Если ты не можешь твоими делами и твоим искусством понравиться всем, понравься немногим. Нравиться многим — зло». Эта истинная женщина, двухметрового роста, выразительная и провакационная в своей наготе, смущала и дразнила венскую публику. Только волос на ее лобке было достаточно, что бы объявить войну класическому идеалу красоты.

Таня Брассеско и Лазло Пасси Норберто (Tania Brassesco & Lazlo Passi Norberto) — известный дуэт художников из Нью-Йорка. В одном из своих фотопроектов этому дуэту удалось воссоздать несколько шедевров мировой живописи, в том числе и "Nuda Veritas".

Портрет Сони Книпс. 1898 г.

Он писал портреты их жен, придавая им безграничное очарование и некоторый налет надменности: они взирают на мир и на мужчину меланхолично и отрешенно. «Боязнь свободного пространства» Климта проявилась здесь одновременно с величественными позами героинь. В мнимой пассивности его моделей неизменно присутствует нечто подавляющее. Тем не менее Климт не только следовал требованиям заказчика, казалось, он избавлялся от всех ограничений и писал так, как хотел. Портрет Сони Книпс был первым в этой «галерее жен». Семья Книпс была связана с металлургической промышленностью и банковским делом. Йозеф Хофман проектировал их дом, а Климт написал ряд картин, в том числе в 1898 году и портрет Сони в центре гостиной. Гордое, сдержанное выражение, которое Климт придал этой даме из общества, является типичным для художника; с этих пор оно вновь и вновь появляется у его р­оковых женщин. Климт знал, как угодить процветающим еврейским гражданам Вены, которые поддерживали «Сецессион». Одной из популярнейших идей fin de siecle (конца века) было господство женщины над мужчиной. Тема «борьбы полов» охватила салоны; художники и интеллектуалы тоже участвовали в дискуссии.

Портрет Серены Ледерер. 1899 г.

«Портрет Серены Ледерер» – одна из работ Климта, где может показаться, что на зрителя взирает обыденная «простота». По сравнению с более «богатыми» портретами, может быть это и так, но чувство вневременности бытия, романтическая мечтательность образа героини, да и сама Серена, появляющаяся как бы из платья, которое само «рождается» из нематериальной субстанции – не это ли показатель мастерства художника-психолога? Климт не перешел еще к контрастному противопоставлению объемности лица с плоскостью одежды, может быть, поэтому портрет выделяется удачным сочетанием реализма в передаче облика героини, и воздушным платьем, органично дополняющим этот облик.

Портрет Марии Хеннеберг 1901-02 г.г.
Государственная галерея Морицбурга. Галле. Германия.

Портрет Геты Фельшвани. 1902 г.

Портрет Маргарет Стоннборо-Витгенштейн 1905 г.

Портрет Фриды Райдлер 1906 г.

Портрет баронессы Элизабет Бахоффен-Экт 1914-16 г.г.

Вывод ясен: нам ни о чем не говорят имена на этих портретах Климта, просто, благодаря поискам экономической помощи и меценатства для «Сессиона», мы имеем сейчас возможность любоваться замечательными женскими портретами Климта, основанными на адской смеси импрессионизма, ориентального искусства и символизма, взбитыми в замечательный коктейль – своеобразные климтовские почерк, стиль и манеру. Это был тот Климт, которого любила Вена, Климт, пленивший даже наиболее консервативную публику, вознаграждавший ее с лихвой за аплодисменты.

В 1894 году Климт получил заказ от Венского Университета на создание трёх картин для украшения потолка главного здания университета. Картины были закончены к 1900 году. Но их резко раскритиковали за тематику, которую называли «порнографической». Климт преобразил традиционные аллегории и символы в новый язык, с большим ударением на эротику, и потому более раздражающий консервативных зрителей. Недовольство высказывали все круги — политические, эстетические и религиозные. Венские профессора восстали против того, в чем они увидели атаку на традиции: «Хотя Вы своими поступками и своим искусством не можете доставить удовольствие всем людям, Вы желаете удовлетворить не многих. Нехорошо угождать толпе». Они предлагали художнику написать картину, которая могла бы выразить триумф света над тьмой. Вместо этого Климт представил им изображение «победы тьмы надо всем».

Философия. 1899-1907

Находясь под впечат­лением от трудов Шопенгауэра и Ницше и пытаясь найти свой собственный способ разгадать метафизическую загадку человеческого существования, художник перевернул их идею, чтобы выразить смятение современного человека. Он воспринимал "Философию" как синтез своих представлений о мире, и одно­временно как поиск собственного стиля. В каталоге он объяснял: «Слева - группа фигур: Начало жизни, Зрелость и Увядание. Справа — шар, олицетво­ряющий тайну. Внизу появляется освещенная фигура: Знание». Мужчины и женщины плывут как в трансе, не контролируя выбранного направления. Это противоречило представлениям о науке и знании, господствовавшим среди ученых того времени, которые почувствовали себя смертельно оскорбленными.

Медицина. 1900-1907

Жизнь и эротическое представление о ней всегда концентрировались вокруг борьбы Эроса и Танатоса, и эти идеи полностью захватили Климта. Аллегория "Медицины", вторая из цикла композиций для Университета, вновь вызвала скандал. Судя по возмущению, спровоцированному Медициной Климта, он, кажется, сделал принцип Шиллера своим собственным. Он без колебаний нарушил табу на такие темы, как болезнь, физичес­кое угасание, нищета — во всем их безобразии; до этого реальность обычно сублимировали, представляя наиболее выгодные ее аспекты. Тела, вырванные судьбой, несет вперед поток жизни, в котором, примирившись, все ее стадии, от рождения до смерти, переживают восторг или боль. Подобное видение граничит с принижением роли медицины; оно подчеркивает ее бессилие в сравнении с неотвратимыми силами Ро­ка. Разве Гигиея, богиня здоровья, со жреческим равнодушием стоящая спиной к роду людскому, не является скорее загадочной или обворожи­тельной роковой женщиной, нежели символом ученого просвещения? Разве пленительные женские тела, смешанные со скелетами, — не прямая иллюстрация к притче Ницше о «вечном возвращении», где смерть рассматривается как наивысшая точка жизни? В Философии и Медицине Климт выражает шо­пенгауэровскую точку зрения о том, что «мир как желание, как слепая сила в вечном круговороте рождается, любит и умирает».

Юриспруденция. 1903-1907

Третья работа для Университета, "Юриспруденция", была встречена так же враждебно; зрители были шокированы уродством и наготой, которую, как они полагали, увидели. Его "Юриспруденцию" обвинили в зауми. Вместо того чтобы, как ожидалось, изобразить победу света над тьмой, Климт отразил человеческое чувство неуверенности в окружающем мире. Кажется, что Климт трактует сексуальность в понятиях, вызванных исследованиями Фрейда в области психологии бессоз­нательного. Рискованные попытки художника — о стыд! — были направлены на то, чтобы представить сексуальность как освобождающую силу, контрас­тирующую с научным знанием и его ограниченным детерминизмом. От Климта ожидали, что он прославит науку, но вместо этого он увлекся цита­той из «Энеиды» Вергилия, которую Фрейд перефразировал в своем «Толко­вании сновидений»: «Если я не могу управлять богами, я призову ад». Лишь один Франц фон Викхофф, профессор ис­тории искусства Венского Университета, защищал Климта в легендарной лекции, озаглавленной «Что безобразно?». Однако скандал, спровоцирован­ный Климтом, обсуждался даже в Парламенте. Художник был обвинен в «порнографии» и «чрезмерной извращенности». В результате картины не были выставлены в главном здании университета.

"Золотые рыбки" (1901-1902 г)

Климт не позволял себе пугаться резкой критики и продолжал идти своим путем. Единственным его ответом воинствующей оппозиции была картина, которая сначала называлась "Моим критикам", а после выставки — "Золотые рыбки" (1901-1902 г). Общественный гнев достиг апогея: прекрасная шаловливая нимфа на переднем плане выставила на всеобщее обозрение свой зад! Мор­ские фигуры манят зрителя в мир сексуальных фантазий и ассоциаций, срав­нимых с миром символов Фрейда.

Нимфы (Серебряные рыбки). Ок. 1899

Этот мир уже был мельком увиден в Тече­нии и Нимфах (Серебряные рыбки) и снова будет открыт несколько лет спустя в картинах Водяные змеи I и Водяные змеи II. Модерн любил изображать подводное царство, где темные и светлые водоросли растут на венериных моллюсках или нежное тропическое корал­ловое тело мерцает в центре двустворчатой раковины. Значение символов возвращает нас к их несомненному прототипу — женщине. В этих подводных мечтах водоросли становятся волосами, растущими на голове и лобке. Они следуют течению в волнообразном движении, столь характерном для Модер­на. С томным сопротивлением они уступают объятиям морской стихии, по­добно тому как Даная открыта для Зевса, проникающего в нее в виде золотого дождя.

Водяные змеи I. 1904-1907 г.,
Галерея австрийского искусства ( дворец Бельведер ), Вена, Австрия

Водяные змеи II. 1904-1907 г., частная коллекция, Вена, Австрия

Как отмечает искусствовед Альфред Вайдингер (Alfred Weidinger), специалист по творчеству Климта, художник показал слишком много обнаженного тела чопорной публике: "Он продемонстрировал венцам то, как они выглядят. Обнажены у Климта не богини, а соседки, живущие поблизости знакомые художника. Он показал и их красоту, и их уродство. И это - на гигантских сводах консервативного университета!" По словам Вайдингера, "это не было запланированной провокацией, просто Климт всегда и во всем был очень искренен. Он просто хотел рисовать то, что ему было интересно". И художник оставался верен этому принципу жизнетворчества, несмотря на большие финансовые убытки. Это был последний публичный заказ, который художник согласился выполнить. Он полагал, что его картины можно будет выкупить за ту же сумму, за которую их приобрели. Из объяснений Климта венской журналистке Берте Цукеркандль: «Главные причины, по которым я решился просить вернуть мне картины, не вызваны раздражением на различные нападки… они могли возникнуть во мне самом. Все выпады критики почти не трогали меня в то время, и к тому же нельзя было отобрать счастье, которое я испытывал, работая над этими произведениями. В целом я очень нечувствителен к нападкам. Но я становлюсь гораздо чувствительнее, если понимаю, что кто-то, кто заказал мою работу, недоволен ею. Как в том случае, когда замазывают картины».

В конце концов, правительство согласилось на то, чтобы промышленник Август Ледерер выкупил «Философию» за часть первоначальной цены. В 1907 году Коломан Мозер приобрел «Медицину» и «Юриспруденцию». Пытаясь спасти картины во время Второй мировой войны, их перевезли в замок Иммендорф на юге Австрии. 5 мая 1945 года замок и все, что в нем хранилось, были уничтожены в огне при отступлении войск СС. Сегодня некоторое представление о работах, которые вызвали когда-то такое общест­венное возмущение, можно получить по черно-белым фотографиям и хоро­шей цветной копии Богини Гигиеи, центральной фигуры Медицины. Имеется еще и «красочный» комментарий Людвига Хевеши: «Пусть взгляд перейдет на две боковые картины, Философию и Медицину: волшебная симфония в зе­леном, воодушевляющая увертюра в красном, чисто декоративная пьеса кра­сок на обеих. В Юриспруденции господствуют черный и золотой, нереальные цвета; и одновременно приобретает значение линия, а форма становится мо­нументальной».

Фриз Бетховена, воплощающий темы Девятой симфонии

Хор ангелов рая

Этот поцелуй всему миру

Враждебные силы

Тоска по счастью

В 1902 году Климт завершил Бетховенский фриз для 14-й выставки Сецессиона. Фриз представлял собой часть памятника композитору и содержал также монументальную раскрашенную скульптуру работы Макса Клингера. Фриз предназначался только для выставки и был выполнен непосредственно на стене нестойкими материалами. После выставки фриз был сохранён, хотя и не выставлялся больше до 1986 года.

Золотое декоративное искусство

Юдифь I. (1901, Австрийская галерея. Вена) и
Юдифь II (Саломея), 1909,
Международная галерея современного искусства Ка'Пезаро, Венеция

«Золотой период» творчества Климта отмечен позитивной реакцией критики и является самым успешным для Климта. Название периода происходит от позолоты, использованной во многих работах художника, начиная с "Афины Паллады" (см. выше) и "Юдифи" (молодой иудейской вдовы, убившей ассирийского военачальника Олоферна),

Поцелуй. 1907-1908

но наиболее известной его работой этого периода является обнимающаяся под древом познания пара, выразительно воплощенная им в знаменитейшей картине «Поцелуй» (1907—1908). Полотно принадлежит к периоду творчества Климта, названному «золотым»: в это время художник много работал с золотым цветом и настоящим листовым сусальным золотом. Популярность картин этого времени, и «Поцелуя» в том числе, связана не в последнюю очередь с применением художником золота в качестве цвета. Золото с незапамятных времён вызывает магические, религиозные ассоциации в равной мере с чувством материальной ценности, значимости. Толика этой ценности и ослепительное сияние, исходящего от золота, тесно соединяются с содержанием картины. Ценность картины как бы освещает её смысл. Стилистические свойства этого периода, характеризующиеся сокращением глубины пространства и орнаментальной плоскостью изображения, подчёркивают значение самого изображения и пространства на картине. Аура полотна и его завораживающая красота выражают, с одной стороны, его «ценность», с другой же представляют влюблённую пару как символ беззаботного эротического счастья.

На скале, на краю цветочной поляны, в золотой ауре, стоят полностью погружённые друг в друга, отгороженные от всего мира влюблённые. Из-за неопределённости места происходящего кажется, что изображённая на картине пара переходит в неподвластное времени и пространству космическое состояние, по ту сторону всех исторических и общественных стереотипов и катаклизмов. Полное уединение и повёрнутое назад лицо мужчины лишь подчеркивают впечатление изоляции и отрешённости по отношению к наблюдателю.

Существует красивая легенда об этой картине. Однажды некий граф заказал Густаву Климту картину для своей возлюбленной. Для написания женского образа художник получил медальон, на котором во всем великолепии была представлена невеста графа. Заказчик поставил условие: он и девушка должны быть изображены на картине в страстном поцелуе. Климт выполнил его пожелание, граф остался доволен. Но его мучил один вопрос: почему на картине их уста не сомкнулись в страстном поцелуе? Густав объяснил это тем, что попробовал изобразить желание, настроение и атмосферу − те мотивы, которые в миг самого поцелуя бросают в бездну любовного наслаждения. Граф принял ответ... Картина так понравилась девушке, что через некоторое время заказчик уже уезжал со своей молодой женой в свадебное путешествие: увидев картину, она сразу согласилась выйти за него замуж. Позже Климт раскрыл тайну «Поцелуя». Оказывается, что когда художник писал картину, то сам влюбился в девушку с медальона. Поэтому он изобразил томительное ожидание поцелуя вместо самого поцелуя. Это была маленькая месть из чувства ревности к графу.

Говорили так же, что моделью был сам Климт, а в своих объятиях он держит Эмилию Флеге. В этой райской идиллии есть не только блаженство, но и скрытый страх, а может, даже отчаяние. Влюбленные стоят на цветущей поляне, которая вдруг обрывается прямо под ногами женщины. Даже объятие не дает влюбленным удовлетворения, их руки сжимаются, будто в конвульсии. Золотой фон и символика, близкая византийской, восходящие к мозаикам Венеции и Равенны, увиденным Климтом во время путешествия по Италии, усиливают «дионисийскую» драматику климтовских полотен, из мерцающей стихии которых – словно из стихии пола – как бы нарождаются млеющие фигуры. Есть ещё одно мнение - натурщицей для картины "Поцелуй" была Адели Блох-Бауэр, которая позировала еще для одной картины - "Портрета Адели Блох-Бауэр". Третья теория гласит, что рыжие волосы свидетельствуют о том, что девушка является "Красной Хильдой" — моделью, с которой Климт писал "Данаю", "Даму со шляпкой и боа из перьев" и "Золотую рыбку".

Картина часто описывалась критиками как «Союз» с указанием на орнаментальную символику одеяний мужчины и женщины. Однако сама символика опровергает это название: мужчине соответствуют характерные его полу «жесткие» формы, прямоугольные бело-чёрно-серые поля, тогда как женщине — «мягкие» формы, цветочные, пёстрые округлые элементы. Поэтому, хотя они и соединены посредством золотого одеяния, фона и объятия в единое целое, они все же отличаются друг от друга орнаментом. Однако эта разница является чисто символической и практически исчезает на фоне общей орнаментализации картины. Ореол, окружающий слившихся воедино в поцелуе, определяется мужчиной, который своей спиной формирует его очертание. Его описывают как башне- или колоколоподобный, но в первую очередь — фаллическим. Подобные, более очевидные формы художник использовал в своих «Бетховенских Фризах». Этому главному символу мужского достоинства соответствует вирилитет мужчины. От него исходит вся энергия полотна. Это он обхватил своими руками голову женщины и повернул её к себе, чтобы поцеловать в щёку. В противоположность мужчине, женщина изображена на картине в пассивной роли. Она стоит, преклонив колени — явный символ подчинённости. (При этом мужчина тоже стоит на коленях.)

«Поцелуй» можно назвать «формулой любви»: многие веками хранящиеся в памяти человечества метафоры нашли в этой картине простое и точное пластическое выражение: золотое сияние счастья, цветущая земля, ставшая для влюбленных раем, Вселенная, в которой нет никого и ничего, кроме этих двоих, мгновенье длинною в вечность… Своим целомудрием и искренностью картина сразу же завоевала сердца взыскательной венской публики. Ею были покорены и те, кто прежде упрекал Климта в «болезненном эротизме» и «манерности». Судьба «Поцелуя» сложилась счастливо: на выставке 1908 года картину ждал триумф. Экспозиция еще не закрылась, а она уже была куплена Современной галереей (впоследствии Австрийская галерея Бельведер).

Картина в музее. Размеры 180 х 180 сантиметров.

Кстати! Хотя оригинальная картина Климта представляет собой квадрат, популярность картины привела к тому, что начали появляться ее бесчисленные репродукции на плакатах, открытках и памятных подарках. Но на этих сувенирах обычно обрезают правую и левую части картины, чтобы сделать ее форму более стандартной, прямоугольной.

Надежда
1903 г., Национальная картинная галерея Канады,
Оттава, Канада

В "Надежде" эротический язык Климта проявился полностью: от обнаженного тела беременной женщины, прочного оттенка рыжих волос до символических мотивов проникновения, звучащих в откровенно выпирающем животе. Вокруг этого образа совершенной женственности появляются элементы ночи и смерти. Внешним толчком к созданию полотна стала беременность одной из моделей Климта, женщины по имени Герма. Несмотря на её отказ работать моделью во время беременности, Климт всё равно приглашал её в свою мастерскую. Герма была вынуждена работать моделью, чтобы добыть пропитание для своей семьи и в конце концов согласилась позировать Климту. Художник, как само собой разумеющееся, использовал её затруднительное финансовое положение, чтобы написать девушку, у которой «зад намного прекрасней и интеллигентней, чем лица многих других».

Надежда II (1907—1908), Галерея современного искусства, Нью-Йорк

Позже Климт создал её дубликат, который назвал "Надежда II". Обе картины имели схожую символику, которая показывала существование жизни и смерти. Новая картина была исполнена в несколько ином стиле, в отличие от первой. В лице героини картины можно увидеть грусть и печаль. Одеяние девушки выполнено художником в его собственном стиле, который он использовал в большинстве картин, написанных в его «золотой период». Изображение ликов женщин на подоле палантина символизирует внутренние переживания героини. Жизнь и смерть на этом полотне существуют одновременно. Картина выполнена в ярких и теплых красках, но душу этой девушки гложет боль. Климт хорошо показывает переход радостных красок в печальный образ. Череп, расположенный на животе героини преграждает путь счастью, которое идет к ней. Глядя на это, возникают мысли о том, родится ли ребенок этой женщины или нет. Художник специально внес в картину символику смерти, чтобы никто не забывал о реальности этого мира.

Австрийский музей прикладного искусства, Вена, Австрия.
Картоны для фриза во дворце Стокле (Брюссель)

В то же время Климт увлёкся декоративным искусством в стиле ар-нуво. В 1904 году он с группой художников получил заказ на отделку дворца Стокле, принадлежащего бельгийскому промышленнику и ставшему одним из известнейших памятников ар-нуво. Климту принадлежат детали украшений столовой, которые он сам относил к своим лучшим декоративным произведениям.

Ожидание (1905-1909 г.)

Танцующая девушка под Деревом познания олицетворяет Ожидание. Это состояние характеризовало женские образы Климта, сменившие роковых женщин.

Объятия (1905-1909 г.)

Древо жизни. (1905-1909)

Это дерево познания, о котором говорится в Апокалипсисе, символ Золотого века, бросает вызов черной птице — символу смерти: так понимали круговорот жизни и Климт и Фрейд.

Выйдя в 1908 (по другим данным в 1906) из Сецессиона, Климт основал новый Союз австрийских художников, поддерживая на его выставках новое поколение художников, от которого Климт был в восторге, в частности О.Кокошку и Э.Шиле. Между 1907 и 1909 годами Климт выполнил 5 портретов женщин, одетых в меха.

"Портрет Адели Блох-Бауэр I"

В 1907 году Климт написал одно из самых известных своих произведений - оттененный золотом "Портрет Адели Блох-Бауэр I", который мог бы стать лучшей "рекламой" для швейного салона Флёге, но этого не произошло, высший свет был пока не готов к столь демократичному стилю, и при жизни ее авангардные идеи не были признаны. Адель Блох-Бауэр была дочерью генерального директора Венского банковского союза Морица Бауэра. В 1899 г. в возрасте 18 лет она вышла замуж за значительно более зрелого по возрасту Фердинанда Блоха, одного из самых преуспевающих австрийских промышленников. Семьи принадлежали к избранному слою крупной еврейской буржуазии Австро-Венгрии. В салоне Фердинанда и Адели Блох-Бауэр собирались живописцы, писатели и политики. В число художников, которых поддерживала семья Блох-Бауэр, входил также и Густав Климт. Прежде чем в 1907 г. художник смог представить на всеобщее обозрение свою «Золотую Адель», он в течение 4-х лет создавал множество набросков. Климт поместил модель в золотисто-оранжевое пространство, заполненное причудливым орнаментом. Лицо, плечи и руки женщины, написанные реалистически, но предельно экспрессивно, выступают из платья, будто покрытого, то сверкающими, то матовыми, золотыми пластинками. Говорят, что у них были романтические, а то даже и любовные, отношения. Как бы там ни было, она произвела впечатление на Густава. Адель была единственной светской дамой, чей портрет Густав Климт делал дважды. Она также позировала для двух его работ, на которых изображена Юдифь (см. выше).

«Воистину еврейки молодой мне дорого душевное спасенье... Спасти хочу земную красоту...», – писал в «Гаврилиаде» А. С. Пушкин. Художник Климт спас земную красоту Адели Блох-Бауэр, сделав ее бессмертной. Адель умерла в 1925 году, и вплоть до конца 30-х годов полотно находилось в семейном собрании. Во время Второй мировой войны Фердинанд Блох-Бауэр бежал в Швейцарию, а все его имущество (в том числе коллекция картин) было изъято нацистами. О нынешней судьбе «Золотой Адели», ранее украшавшей стены венской галереи Бельведер, а затем переданной по суду племяннице Адели американке Марии Альтман широко известно из СМИ. Владелец косметической фирмы Estee Lauder и бывший посол США в Австрии Роналд Лаудер в 2006 году купил «Портрет Адели Блох-Бауэр» у наследницы через аукцион Кристи за 135 млн. долларов. Так этот шедевр Климта стал самой дорогой картиной в мире, проданной с аукционов. Лаудер объявил, что портрет будет выставлен в Neue Galerie на Манхэттене, совладельцем которой он является и где собрано немецкое и австрийское искусство.

Эмилия Флёге, 1910

В это же время он совершает со спутницей жизни Эмилией Флеге путешествие в Париж. Пуантилизм Сёра и Синьяка еще ранее повлиял на творческие поиски Климта, а теперь он был поражен работами Ван Гога, А. Тулуз-Лотрека, П. Боннара, А. Матисса, противопоставивших себя господствовавшему тогда импрессионизму. После знакомства с этими работами цвет приобрел для художника важнейшее значение. Доминировавшее до того сусальное золото исчезло из его работ, полотна расцвели яркими, пестрыми орнаментами.

Климт вёл довольно простой образ жизни, работал в собственном доме, посвящал всё время живописи (в том числе движению Сецессиона) и семье, и не состоял в дружеских отношениях с другими художниками. Он был достаточно знаменит для того, чтобы получать много частных заказов, и имел возможности выбирать из них то, что было ему интересно. Как и Роден, Климт использовал мифологию и аллегорию для маскировки своей глубоко эротической натуры, и его рисунки часто выдают чисто сексуальный интерес к женщинам. Как правило, его модели соглашались позировать в любых сколь угодно эротических положениях; многие из них были проститутками. Тела женщин в вызывающих позах, шокирующих современников Климта, обычно оказывались сдвинутыми в центр композиции. Характерный признак этих работ - взаимосвязь чувственного и реального изображения человеческого тела с орнаментально оформленными поверхностями картин. Своеобразная манера художника способствовала созданию эстетически возвышенного, призрачного мира.

Даная (1907-1908. Частная коллекция, Грац)

Климт очень мало писал о своем видении искусства или своих методах. Он не вёл дневника, и посылал Флёге открытки. В сочинении «Комментарий на несуществующий автопортрет» он утверждает: «Я никогда не писал автопортретов. Меня гораздо меньше интересую я сам в качестве предмета картины, чем другие люди, прежде всего женщины… Во мне нет ничего особенного. Я художник, пишущий день за днём с утра до ночи… Кто хочет что-нибудь обо мне знать… должен внимательно рассмотреть мои картины.»

Некоторые считают изобилие золота в работах Климта безвкусным, других именно это и привлекает. Как утверждает Альфред Вайдингер, "Климт не был академическим художником. Творчество Климта не имеет ничего общего с классической живописью". И именно это позволило художнику занять ту "декоративную" нишу, которую уже никто и никогда больше не займет.

У Климта было немало поклонников и поклонниц не только в Австро-Венгрии. Выставки художника в Европе всегда собирали толпы зрителей, а коллекционеры охотно покупали его полотна. Особый успех выпал Климту на Венецианской бьеннале 1910 года. Одну из картин художника приобрел Городской совет Венеции, а модельеры по окончании выставки бросились шить платья по фасонам, заимствованным с женских портретов австрийца.

Портрет Климта кисти Эгона Шиле, 1913

Модный парень

Собака в накидке "от Климта"

Густав Климт и женщины - отдельная глава в истории искусств. И не только потому, что он всегда увековечивал в цветах и формах именно противоположный пол. Одна из современниц художника подметила: «Сам он был похож на неуклюжего, не умеющего связать двух слов, простолюдина. Но его кисть была способна превращать женщин в драгоценные орхидеи, выплывающие из волшебного сна».

«Три возраста женщины» 1905 г.
Национальная галерея современного искусства, Рим, Италия

Сколько детей было у Климта, точно не знает никто (по разным данным, у Климта было от 3 до 40 внебрачных детей). Известно только, что после смерти художника 14 человек захотели отхватить кусок золотого пирога и заявили о своих правах на наследство, в том числе художественное. Четверым из них удалось доказать родство, и они получили свои доли в наследстве Климта. "Он жил страстями, - рассуждает Альфред Вайдингер. - Даже в этом он был настоящим, без притворства". Климт легко рвал отношения, уходил, влюбляясь и растворяясь в этом чувстве каждый раз заново. Стойко терпеть подобную полигамию не могла ни одна женщина, о чем свидетельствует его страстная любовная переписка, сохранившаяся до сих пор. Он был великим художником и шикарным мужчиной, считает климтовед Вайдингер.

В мастерской Климта в любое время дня находились девушки, которые ждали в соседней комнате на случай, если бы он задумал их нарисовать. Франц Серваез, художественный критик, современник художника, отмечал: "Его окружали загадочные, обнаженные женщины, которые в то время как он молчаливо стоял перед мольбертом, прохаживались по мастерской, потягиваясь, оглядываясь вокруг, наслаждались жизнью. При этом они всегда были готовы исполнить приказ хозяина и стоять неподвижно, когда он ухватывал позу или движение. Или вдруг что-то взывало к его чувству прекрасного, и он запечатлевал это в рисунке". Климт зарисовывал буквально все что делал. Порою для одной картины делалось более сотни рисунков, каждый из которых отличался какой-нибудь деталью - частью туалета, драгоценностью или жестом. Они грудами валялись в его мастерской, а обожаемые им кошки имели обыкновение рвать их. К несчастью, большая часть его блокнотов с рисунками была уничтожена не кошками, а пожаром в квартире Эмилии Флёге. Удалось спасти только три альбома. Рисунки, которые сохранились, показывают изнутри оригинальный художественный подход Климта. В картинах обнаженность и сексуальность прикрываются, почти заточаются в орнамент и драпировки, чтобы затем, с танталовыми муками быть частично приоткрытыми. А в рисунках эротизм проявляется открыто, без грима. Даже при жизни, многие критики считали его рисунки самыми ценными его работами, но их мог видеть лишь ограниченный круг лиц. В отличие от Шиле, который зарабатывал в основном графикой, доходы Климта базировались только на живописи. Для него рисование было необходимым подготовительным процессом или своего рода расслаблением, свободным выражением самого себя без ограничений живописи маслом. Рисунки Климта не только показывают его мастерство рисовальщика, но и выявляют его эротическую озабоченность и сексуальную свободу, которые вступали в противоречие с закрытым пуританским обществом, в котором он жил. В этих рисунках нет никаких намеков на видимые временные или пространственные реалии. Это просто женщины, сами по себе. Те самые, которые, как ранее описывалось, ходили обнаженными по его мастерской. Он их рисует всего лишь одним росчерком, избегая внутренней моделировки или затемнения их тел, почти всегда привлекая внимание к их гениталиям или к грудям, используя перспективу, взгляд из объектива, искажение форм, или другие формальные приемы. Женщины часто изображаются мастурбирующими, погруженными в свои чувственные удовольствия. Их глаза закрыты, а лица слегка отвернуты. Насколько эти женщины должны были свободно себя чувствовать в обществе Климта. чтобы позволить писать себя таким образом! Раскованные, подобные кошкам, погруженные в себя, они слегка мастурбируют, возложив руки на клиторы, одетые полностью или частично, с глазами, перед которыми стоит воображаемый жаркий летний полдень.

Последние годы

«Жизнь и смерть» 1908-1911
Собрание Леопольда, Вена

В 1911 году картина Климта «Жизнь и смерть» получила приз на Всемирной выставке в Риме. Мы видим современный танец смерти, но, в отличие от Шиле, Климт дает надежду: изображенные им люди, кажется, не замечают угрозы, исходящей от смерти. В это же время Климт закончил работу над крупным заказом бельгийского промышленника А. Стокле на оформление его нового дома-дворца в Брюсселе («Фриз Стокле»). Это был последний монументальный проект Климта - роскошные мраморные мозаики с инкрустацией золотом, эмалью и полудрагоценными камнями.

«Дева» (1913)

Тема доминирования женщины еще присутствует на многих картинах Климта, но на смену коварной, полумифической женщине-вампу времен «сецессиона» приходит тип более нежной, естественной женщины. Климт начал использовать только чистые краски, а контуры фигур на его картинах становятся округлыми и мягкими. Маститый художник уже не поражал публику картинами роковых страстей, а писал самые чудесные и счастливые моменты жизни. Политикой Климт совершенно не интересовался, и, кажется, не слишком обратил внимание на грянувшую мировую войну, по крайней мере она практически не отразилась в его работах. Мрачные ноты появились только в 1915 году, после смерти его матери, палитра художника становится темнее, а его пейзажи — монохромнее. Но позднее Климт вновь возвратился к празднику чудесной природы и женской прелести.

Девушка с открытыми ногами, 1914-1916

Подруги. 1916-1917.
Картина уничтожена пожаром в 1945 г.

Адам и Ева. 1917.
Австрийская галерея. Вена

Невеста (картина незакончена), 1917-1918,
Вена, частная коллекция

Последние годы жизни художнику было не до вычурной декоративности. Напитки покрепче, краски попроще. Еще и война приближалась. Атмосфера накалялась. Не исключено, что если бы художнику был отпущен больший срок, сегодня мы бы знали и обратную сторону Климта — сдержанную, простую, скромную, выраженную мягкими ровными цветами. Он создал множество пейзажей, женских портретов и начал работать над своим последним и незаконченным произведением «Невеста», которое полно тайн и загадок. Но, увы, в феврале 1918 года он умер, не успев воплотить новую философию на холсте. Некоторые искусствоведы предполагают, что одетую в синее невесту окружают образы ее видений и предчувствий. Среди переплетенных фигур угадывается лицо жениха. Недосказанность и обрывочность сюжета придают картине особое напряжение.

Лишь к 1917 году завоевал и полное официальное признание, став почетным профессором Венской и Мюнхенской академий. Крах Австро-Венгерской империи совпал с закатом жизни художника, чье творчество обозначило «золотой век» в истории венской живописи. В январе 1918 года он перенес инсульт, за которым по­следовал односторонний паралич тела. Вскоре после этого, 6 февраля 1918 года, Климт умирает в 55-летнем возрасте от воспаления легких. Говорят последними словами сражённого инсультом Климта были: «Пошлите за Эмилией». Он был похоронен на кладбище Хитцинг в Вене, оставив множество картин незаконченными. Не стало большого мастера, который так и не решился написать ни одного автопортрета. С его смертью закончилась целая эпоха в искусстве, ярким символом которой был жизнелюбивый Густав Климт.

памятник Климту. Unterach-на-Attersee

Монумент в честь художника (открыт в 2005 году) создан известным украинским скульптором Знобой Валентином Ивановичем.

Интересно, что образы, рожденные фантазией Флёге,
ожили в коллекция "Valentino Fall" (зима 2015)

Дизайнерский же триумф Флёге был недолгим: в годы Второй мировой войны она потеряла большинство своих клиентов, салон был закрыт, шила она исключительно дома. Последним ударом для нее стал пожар, уничтоживший многое из ее коллекций и не пощадивший предметов, которые остались ей на память о Густаве.

В 2006 году состоялась премьера фильма «Климт» о жизни художника, режиссёр Рауль Руис, в главной роли Джон Малкович. Фильм получил приз Федерации киноклубов России как лучший фильм основной конкурсной программы XXVIII Московского международного кинофестиваля.

В 2009 году в Австрии состоялась премьера мюзикла «Густав Климт», в котором роль Климта исполнил Андре Бауер, а Эмилию Флёге сыграла Сабине Найберш. 1 сентября по 7 октября 2012 года состоялась венская премьера мюзикла.

Mahler auf der Couch (2010)

Образ Климта представлен также в фильмах «Малер на кушетке» и «Невеста ветра».

В 2012 году австрийский монетный двор начал серию золотых монет с пятью монетами, чтобы совпасть с 150-летием со дня рождения Климта. Первая золотая монета в 50 евро была выпущена 25 января 2012 года и показала на лицевой стороне портрет Климта и часть его картины Адель Блох-Бауэр.

Впрочем, еще в 2003 году Австрия выпустила памятную монету номиналом 100 евро, на одной стороне которой был изображен "Поцелуй", а на другой - портрет Климта.

Острова Кука 2012 - 20 $ Шедевры искусства - Адели Блох-Бауэр - Густав Климт

Серебряная монета "Густав Климт. Портрет Адели Блох-Бауэр I" 2 доллара Ниуе

«Женщина в золотом» - фильм 2015 года. История Марии Альтманн, которая пытается добиться справедливости — вернуть ценности, отобранные у её семьи нацистами несколько десятилетий назад. Среди культурного достояния женщины известная картина Густава Климта «Портрет Адели Блох-Бауэр», которую иногда называют «Золотая Адель».

Бонус.

одна из картин Гитлера

К слову, юный Адольф Гитлер, увлекавшийся живописью, однажды принес на суд уважаемого им Густава Климта свои работы. Художник дал им положительную оценку, чем будущий фюрер очень гордился. Именно эта история в годы войны спасла «Золотую Адель» от уничтожения. Кстати, Адольф Гитлер дважды (в 1907 и вновь в 1908 годах) пытался поступить в Венскую академию художеств, но не получилось; члены экзаменационной комиссии считали, что у него больше таланта к архитектуре, нежели к живописи. Один из педагогов, отнёсшийся к нему с благожелательностью и полагавший, что у абитуриента всё-таки есть некоторый талант, предложил Гитлеру попробовать поступить в архитектурную академию. Однако для этого ему пришлось бы сначала вернуться в среднюю школу, которую Гитлер уже бросил и возвращаться в которую не хотел, а жаль… Вполне возможно, что тогда история пошла бы по другому пути и люди знали бы его не как жесткого тирана, а как знаменитого художника или архитектора. В беседе, произошедшей в августе 1939 года, перед самым началом Второй мировой войны, которая была опубликована в «Синей книге», Гитлер якобы сказал послу Великобритании Невиллу Хендерсону: «Я художник, а не политик. Когда польский вопрос будет решён, я хотел бы закончить свою жизнь как художник». После Второй мировой войны некоторые его картины были обнаружены и проданы на аукционах за десятки тысяч долларов. Другие же были захвачены армией США и до сих пор находятся в спецхранилищах американского правительства. Одному современному искусствоведу предложили рассмотреть некоторые из картин Гитлера, не сказав при этом, чьи это работы; он оценил их как «довольно неплохие». Однако стиль, в котором были нарисованы фигуры людей, по мнению того же критика, демонстрировал «глубокую незаинтересованность в людях». Согласно же докладу под названием The Water Colours of Hitler: Recovered Art Works: Homage to Rodolfo Siviero, подготовленному Фрателли Алинари, акварели Гитлера доказывают, что он был «мрачным» художником.

Бонус. СОВРЕМЕННАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ «ЗОЛОТЫХ» КАРТИН ГУСТАВА КЛИМТА

Фотограф Inge Prader, вдохновлённая картинами соотечественника, в серии фотографий для Венского Life Ball, попыталась создать свою интерпретацию нескольких «золотых» шедевров Климта. Повторно исследовав известные еще с ранних лет работы, Инге смогла вдохнуть в образы Густава второе дыхание, а современные модели, как оказалось, могут соперничать с обнажёнными наядами воспевателя женских тел.

Бонус. Климто-поцелуе-мания

памятник в Нидерландах, в 20 км от Гааги

в российском Санкт-Петербурге на территории Конюшенного корпуса

и даже на надгробиях

Украшений с "поцелуем" - уйма.

Любители Климта размещают картину
на шкатулках, тарелках и используют для витражей.

Картина существует в виде пазлов

Для особых гурманов от искусства - носки и леггинсы с "Поцелуем".

А еще из картины можно сделать тату.
Или, по крайней мере, по ее мотивам.

"Поцелуй в лаваше"