22 января. 120 лет мастеру монтажа С.М.Эйзенштейну

Сняв за свою карьеру лишь семь художественных картин, Сергей Эйзенштейн вошел в историю кино как один из крупнейших его теоретиков и практиков. Рожденный в конце XIX века он прожил яркую творческую жизнь на рубеже эпох и культур. Все эти окружающие его катаклизмы оставили заметный след в биографии и творчестве этого советского режиссёра театра и кино, художника, сценариста, теоретика искусства, педагога, профессора ВГИКа, доктора искусствоведения (1939), автора фундаментальных работ по теории кинематографа, Заслуженного деятеля искусств РСФСР (1935) и лауреата двух Сталинских премий первой степени (1941 и 1946).

1897 год. Герой нашего повествования еще не появился на свет. Фотография сделана в Риге, где обосновались молодожены: Михаил Осипович Эйзенштейн, архитектор (на груди его знак об окончании Института гражданских инженеров, форменная фуражка – на табуретке), и Юлия Ивановна, урожденная Конецкая. Ираида Матвеевна Конецкая (она – глава буксирного пароходства в Петербурге) приехала в гости, может быть, на новоселье. Снимок официальный: все вытянулись, как перед начальством, хотя снимаются «на память». На лицах – уверенность в себе и в будущем, которое в реальности будет совсем другим.

«И только подумать!
Всего, всего этого могло и не быть!
Ни мучений, ни исканий, ни разочарований, ни спазматических моментов творческого восторга!
И все потому, что на даче Огинских в Майоренгофе играл оркестр».

Так Сергей Эйзенштейн начинает главу своих мемуаров, которая называется Pré-natal expérience («Опыт, накопленный до рождения»). Несколькими короткими предложениями он разжигает интерес читателя к загадочной истории, достойной страниц типичного бульварного романа рубежа веков – эпохи, когда автор появился на свет. В том же драматическом ключе он продолжает:

«В этот вечер все дико перепились. А потом произошла драка, и кого-то убили.
Папенька, схватив револьвер, перебежал Морскую улицу водворять порядок.
А маменька, бывшая в это время брюхата мною, смертельно перепугалась, чуть не разрешилась раньше времени.
Несколько дней прошло под страхом возможности fausses couches.
Но дело обошлось.
Я появился на свет божий в положенное мне время, хотя и с некоторым опережением на целых три недели».

Первое фото Сережи. 1898 год.

Сергей Эйзенштейн родился в Риге ровно 120 лет назад, 10 (22) января 1898 года, в состоятельной семье городского архитектора, дослужившегося до чина действительного статского советника, что давало права потомственного дворянства для детей, Михаила Осиповича Эйзенштейна (первоначально Айзенштейн), происходившего из еврейской купеческой семьи Васильковского уезда Киевской губернии, и Юлии Ивановны Эйзенштейн (в девичестве Конецкой), дочери состоятельного питерского купца, миниатюрной и привлекательной женщины. Крещён 2 (14) февраля 1898 года в Кафедральном соборе. Его крёстной матерью стала бабушка, купчиха первой гильдии, Ираида Матвеевна Конецкая, которая после смерти мужа, Ивана Ивановича Конецкого, приняла его дело — «Невское баржное пароходство». Благодаря приданому матери семья жила зажиточно, имела прислугу и принимала у себя крупнейших чиновников и предпринимателей города. Праздники всегда были пышными. Если Новый год. то елка вся в свечах, звездах, золоченых грецких орехах, спадающих дождем золотых нитях и цепях из золотой же бумаги. И горы подарков... На дни рождения - иллюминация сада, разыгрываемые семьей и гостями любительские спектакли, фантастически вкусные груши в сладком соусе и хрипло орущий граммофон. Родители любили Сергея, или как они его называли - Рорик, - но, будучи заняты собой, не уделяли ему должного внимания. Рорик же рос послушным и воспитанным «пай-мальчиком».

Детское фото Сергея Эйзенштейна с родителями

Сергей с папенькой, Рига

Во время Первой русской революции, семья уехала в Париж. По приезде обратно, в 1907 году, Сергей поступил в рижское реальное училище, гдестарательно учился, и особенно нахваливал его батюшка: по Закону Божию сплошные пятерки. Помимо основного образования, он получал уроки игры на рояле и верховой езды. С раннего детства изучал сразу три иностранных языка: английский, немецкий и французский; постигал искусство фотографии, увлекался рисованием комиксов и карикатур (друг семейства, «инженер путей сообщения Афросимов в паузах между карточной игрой рисовал для отпрыска хозяина всевозможных зверюшек — рисовал мелком на сукне ломберного столика. Эйзенштейн пишет, что именно художества инженера «вселили в меня безумную охоту и потребность рисовать <…> Верх восторгов — толстая раскоряченная лягушка»).

Рисунок изображает съемку фильма. Кинокамера нарисована неверно, она похожа на фотоаппарат того времени. Вероятно, Сережа еще не видел киносъемку и, конечно, не знает, что рисует свою будущую профессию. На камере надпись «кинемо»: идет 1913 год, новое искусство еще не стало искусством, и даже имя его не определилось. Популярные ленты о сыщиках Сережа не любит, на его рисунке снимаются любимые мальчиком клоуны. Исподволь начинается спор с базарной киношкой.

На книжной полке Эйзенштейна теснят друг друга Диккенс, бульварные романы, Гоголь, Пушкин, Вербицкая, Конан Дойл, Гофман, Метерлинк, а в библиотеке отца он находит «Cад пыток» Мирбо и «Венеру в мехах» Захер-Мазоха. Практически личность эпохи Возрождения! Однако, несмотря на богатство и внешнее благополучие семейства, С. Эйзенштейн описывал своё детство, как «время печали»: отец с матерью часто ссорились, при чем зачастую эти скандалы были очень бурными. По словам одного из биографов, Марка Кушнирова, «отец обзывал (и не без оснований) супругу известным матерным словом. Ее попытки то ли покончить собой, то ли убежать, пресекаемые отцом, происходили на глазах (вернее, «на ушах») потомка и умерялись только обоюдной боязнью слишком уж открытого скандала».

В итоге после 4 лет бракоразводного процесса 26 апреля (9 мая) 1912 года родители развелись, и мальчик по решению суда остался жить с отцом. Матери же пришлось уехать в Петербург - пережив публичный позор (ее неверность доказывалась в суде), она стала изгоем в родной семье. Впрочем, в Петербурге она проживала еще с 1908 года, располагаясь в квартире на Таврической улице и жила за счёт игр на бирже. Вмиг лишившийся материнской заботы мальчик писал «дорогой МамуНе», подписываясь как «Котик» или «Твой Котик», сначала еженедельно, потом все реже - папенька и домашние отвлекали. О болезнях сына Юлия Ивановна почти всегда узнавала постфактум. Вместо нее у постели дежурила приставленный папенькой суррогат - гувернантка Филя.

Грустное фото. Юлия Ивановна одна улыбается – не весело, а по-светски. Сережа мрачен, папа тоже. Гувернантка Мария Элксне, которую Сергей звал Филя, напряжена. Все очень одиноки.

Отставной Мамуне оставалось лишь строчить все более частые письма да слать подарки - все, что бы Котик ни попросил. Однажды Сережа умолял раздобыть собачку (папенька не разрешил), а от ружья отказался: «Очень благодарю за намерение подарить мне ружье, но прошу не исполнять его. Я никогда не имел влечения к оружию, а что самое главное - мне негде будет стрелять». Зато мальчик очень мечтал о фотоаппарате - и вскоре его получил. Навещать же её он мог только на Пасху и Рождество. Как говорил сам Эйзенштейн, он относился к ней с «опасливой сыновьей привязанностью». Ребёнком Сергей старался ориентироваться на отца: например, не начал курить, потому что отец не курил. Тот в свою очередь готовил сына к будущему архитектора.

С.Эйзенштейн, студент Петроградского Института гражданских инженеров.
Михаил Осипович надеется, что Сережа пойдет по его стопам.
Он еще не знает, что этого не будет.

Рижское реальное училище Сережа окончил в октябре 1914-го и в следующем году поступил в Петроградский Институт гражданских инженеров - тот самый, который окончил папенька. Их совместная жизнь на этом завершилась, о чем Кот никогда не жалел. Работы папеньки - почти два десятка зданий на главных улицах Риги - вызывали у Сергея стыд. Сказать по правде, декор домов и впрямь был избыточен. А уж когда выяснилось, что почти античными профилями Эйзенштейн-старший украсил чужие типовые проекты, жестокие современники подняли его на смех. Отчего же, превратившись в знаменитого на весь мир режиссера, Кот стал так жесток к своему папеньке? И откуда это презрение, когда речь идет об архитектурных изысках отца? «Папа - растягивавший человеческие профили на высоту полутора этажей в отделке углов зданий, вытягивавший руки женщин, сделанных из железа водосточных труб... Как интересно стекали дождевые воды по их жестяным промежностям. Папа - победно взвивавший в небо хвосты штукатурных львов, нагромождаемых на верха домов. Папа - сам lion de platre [гипсовый лев]».

Однако продолжить семейную традицию Сергею было не суждено - в его планы вмешалась Октябрьская революция. После Октябрьской революции Эйзенштейн оказался отрезан от родного города, богатых родителей и родственников и обеднел. Тем не менее, он принял революцию. Все, что отличалось от буржуазного уклада собственной семейки, вызывая у папеньки резкое отторжение, было Коту по душе. Впрочем, незадолго до начала своей бурлящей военно-творческой жизни Кот вырвался на встречу к отцу: в уездном городке Юрьеве-Польском Владимирской губернии он поздравил папеньку с 50-летием. Юбиляр сам тогда преподнес сыну подарок - книги, среди которых «Итальянские комедии и интермедии...» академика Перетца. Ее Сергей впоследствии берег пуще зеницы ока и не раз на нее ссылался. Это была их последняя встреча с отцом: в 1921 году Эйзенштейн-старший скоропостижно скончался в Берлине.

Он всерьёз увлёкся искусством, в частности архитектурой театра. Друг Эйзенштейна Максим Штраух вспоминает: «Как-то раз в Петербурге накануне переворота его другу пришлось прорываться сквозь уличные бои к Александринскому театру, чтобы увидеть постановку «Маскарада» Лермонтова. Спектакль, в котором сам Мейерхольд играл роль Голубого Пьеро — персонажа итальянской комедии дель арте, которого режиссер ввел на русскую сцену, — представлял для Эйзенштейна куда больший интерес, чем свержение династии Романовых». В Институте гражданских инженеров организовали штаб милиции, куда записался и Эйзенштейн. Ещё весной 1917 года он был призван на военную службу и зачислен в школу прапорщиков инженерных войск. Осенью того же года вместе со своим отрядом стоял под Красным Селом и на Московском шоссе, ожидая наступления на Петроград казаков и «Дикой дивизии». Наступления не произошло.

Эйзенштейн (справа) с сослуживцами, ок. 1919

После расформирования школы прапорщиков Эйзенштейн 18 марта 1918 года вступил добровольцем в Красную Армию (это было скорее практическим решением, нежели идейным, иначе в голодном Питере выжить было практически невозможно, да и семье (отец из Риги эмигрировал в Берлин, а мать и бабушка оставались в столице) статус родственников бойца-красноармейца должен был помочь) и - несмотря на ужасы войны - заполучил настоящее раздолье для творчества: с 20 сентября того же года по август 1920 в составе 6 Действующей армии разъезжал и жил в агитпоездах по северо-востоку России. Красноармейцы на ура принимали его карикатуры на Антанту и передвижные спектакли. Почти два года разъезжая с эшелоном, Эйзенштейн побывал в Холме, Великих Луках, Полоцке, Смоленске, Минске, а также проездом в Витебске. С собой он возил очень много книг. За это время он вёл подробнейшие дневники, где записывал свои путешествия, размышления об искусстве и театре в частности. Вместе с тем он работал художником-декоратором в театральных коллективах Красной Армии. Они «ставили свои спектакли в заброшенных школах и сельскохозяйственных постройках в глубокой провинции. Условия вынуждали их импровизировать. Постановки отличались топорностью и прямолинейностью в плане сюжета и режиссуры и несли в себе явный пропагандистский подтекст, часто противопоставляя карикатурного персонажа-эксплуататора, представителя дореволюционной буржуазии, доблестному герою». На северной безызвестной железнодорожной станции, куда сперва был назначен Эйзенштейн, у него завязывается так называемый «белый роман» с Марией Павловной Пушкиной — балериной, которую отправила в тот посёлок в связи с её заболеванием цингой фактическая жена Максима Горького, Мария Андреева. Пушкина примкнула к эшелону армии, но позже отделилась.

Сергей Эйзенштейн. Я. Автошарж. 1920 год

В 1920 году, во время советско-польской войны, будучи на Минском фронте, Эйзенштейн познакомился с преподавателем японского языка. Новый язык понравился ему, и он с головой окунулся в его изучение. После подписания мирного договора с Польшей Эйзенштейна направляют в Москву, в Академию генерального штаба, на восточное отделение (японский язык). В городе он поселился в одной комнате с Максимом Штраухом, его давним другом, с которым он был знаком ещё с шестилетнего возраста, и после прожил в ней много лет. Вскоре Эйзенштейн бросил изучение японского и устроился на работу в качестве художника-декоратора в труппу Первого рабочего театра Пролеткульта, одновременно закрутив роман с его примой, красавицей Верочкой Януковой. Тогда, как и многие, он стал сторонником идей разрушения старого искусства. В частности он старался «революционизировать» театр.

Сергей Эйзенштейн в период работы в Театре Пролеткульта, Москва, 1922 год

В 1921 году Эйзенштейн поступил в Государственные высшие режиссёрские мастерские (ГВЫРМ), возглавляемые Всеволодом Мейерхольдом, но продолжал работать в Пролеткульте. Так, молодой декоратор работал над постановкой Валентина Смышляева «Мексиканец» по новелле Джека Лондона. По воспоминаниям Штрауха, Эйзенштейн «быстро оттеснил» Смышляева и «фактически стал режиссёром». После Эйзенштейн работал ещё над несколькими постановками, среди которых свободная интерпретация пьесы Александра Островского «На всякого мудреца довольно простоты». В 1923 году эту классическую комедию он превратил в так называемый «монтаж аттракционов». Это понятие было придумано самим Эйзенштейном и разъяснено в его одноимённой статье, опубликованной в журнале «ЛЕФ». Аттракционом называется всё, что способно предать зрителя сильному «чувственному воздействию»; а «монтаж» в данном случае — это сочленения различных элементов-«аттракционов», выбранных произвольно, но подчинённых только развитию темы произведения. В «Мудреце» от оригинала остались только имена автора и героев, всё остальное было превращено в монтаж аттракционов: сцена стала цирковым манежем; над головами зрителей был натянут трос, на котором танцевали актёры и так далее. Среди тех аттракционов была и небольшая киновставка под названием «Дневник Глумова» — первый кинематографический опыт Эйзенштейна. Именно тогда Эйзенштейн впервые прикоснулся к искусству кино. Его уход из театра был вполне сознательным, но почти совсем не связанным с тягой к новому виду искусства. Дело в том, что он не видел смысла работать в той области, где уже существовал свой гений – Мейерхольд, поэтому он обратился к области иной – той, где гения ещё не было. В том же 1923 Сергей Третьяков, писатель и соавтор режиссера, произнёс максиму для первых картин Эйзенштейна: «ЛЕФ скорей могут интересовать не стихийно возникающие типы, но обращики, „стандарты” людей, взятых в той или другой производственной установке».

С.М.Эйзенштейн. Дом, где разбиваются сердца. Эскиз декорации к спектаклю. 1922

Сергей Михайлович увлечен биомеханикой и рефлексологией Павлова, надеясь с помощью его методик включать в игру одновременно тело и разум. Сбывается мечта юного режиссера: он попадает в ученики к Мейерхольду, но дружба вскоре превращается в соперничество двух самовлюбленных и нервных творцов: Мейерхольд видит в Эйзенштейне могучего соперника. Кушниров тут не может устоять перед важным документом и приводит записку жены Мейерхольда, Зинаиды Райх: «Сережа! Люблю Вас. Почитаю в Вас талант и яркую индивидуальность. Считаю: Вам необходимо уйти от Мейерхольда, как ушел Мейерхольд когда-то от Станиславского. Вы созрели. Советую самому ликвидировать свое учение здесь. Благородно и умно. (Принципиально же я Ваш враг, хотя лично питаю к Вам теплые и нежные чувства)».

Москва, 1924 г.
Борис Пастернак (второй слева), Сергей Эйзенштейн (третий слева),
Лиля Брик (4-я справа), Владимир Маяковский (третий справа) и другие

Свой путь в кино Эйзенштейн начал с перемонтажа фильма Фрица Ланга «Доктор Мабузе, игрок». В эпоху немого кинематографа такая практика была естественной для кинокартин, проданных в прокат за рубеж. В СССР перемонтированная лента Ланга вышла под названием «Позолоченная гниль». Затем при участии Пролеткульта Эйзенштейн задумал цикл из восьми фильмов, озаглавленный «К диктатуре». Съёмки режиссёр начал сразу с пятой картины под названием «Стачка». Требовалось в сжатые сроки сделать ленту об Октябрьской всероссийской политической стачке 1905 года. В июле, опробовав собственный метод «монтажа аттракционов» (когда движение создается особым ритмом монтажа кадров), он снял митинг, на котором перед 7000 рабочих выступал Троцкий, - один из лучших эпизодов ленты. А в ноябре 1924 года началась травля Троцкого: критика его книг, выступление на пленуме коммунистической фракции ВЦСПС Сталина. Драматург «Стачки» Плетнев тут же осудил свое детище, однако Эйзенштейн не спешил перекраивать фильм - за что и поплатился, моментально лишившись всех должностей в Пролеткульте. Изрядно порезанную «Стачку» публике все же явили на экраны 28 апреля 1925 года. Картина содержала различные новаторские элементы (в частности необычные ракурсы и кинометафоры) и получила неоднозначные отзывы как от прессы, так и от зрителей. Её называли революционной и новаторской, но в то же время критиковали за усложнённость киноязыка. Вакханалия вокруг ленты и последовавшая за этим обструкция принесли режиссеру первое жестокое разочарование. Но преподанный большевиками урок не пошел ему впрок. Эйзенштейн и впредь всеми способами избегал переделки собственных фильмов.

Григорий Александров, Николай Подвойский и Сергей Эйзенштейн

После разрыва связей с Пролеткультом Эйзенштейн некоторое время работал с ленинградским «Севзапкино» над экранизацией нескольких романтических новелл, но проект так и остался на стадии сценария. После этого режиссёр вновь обратился к некогда задуманному циклу фильмов о революционной борьбе. Проект получил новое название — «От подполья к диктатуре» — и теперь должен был состоять из семи частей: 1) «Женева — Россия», 2) «Подполье», 3) «1 мая», 4) «1905 год», 5) «Стачка», 6) «Тюрьмы, бунты, побеги», 7) «Октябрь». «Стачка» была принята правительством благосклонно, и оно поручило режиссёру съёмки «1905 года». Сценарий фильма был написан совместно Эйзенштейном и Ниной Агаджановой-Шутко и включал в себя различные события 1905 года в Российской Империи, включая забастовки, русско-японскую войну, армяно-татарскую резню и так далее. Но обстоятельства, среди которых и нехватка времени, вынудили режиссёра ограничиться только изображением мятежа на корабле типа броненосец «Князь Потёмкин-Таврический». В итоге фильм вышел 24 декабря 1925 года под названием «Броненосец „Потёмкин“» и имел огромный успех как в СССР, так и за рубежом. Картина оказала сильное влияние на кинематографию тех лет и уже позже была названа «лучшим фильмом всех времён и народов».

Кадр из фильма «Октябрь»

После большого успеха «Броненосца „Потёмкин“» Эйзенштейн получил полное доверие руководства страны и задумал снять масштабное кинематографическое полотно о победе Октябрьской революции - фильм «Октябрь», в котором впервые в художественном кино показан образ Ленина (в исполнении рабочего Никандрова). Первоначальные варианты сценария «Октября» включали в себя историческую хронику событий от Февральской революции до окончания гражданской войны. В итоге сценарий пришлось сильно урезать и закончить фильм событиями октября 1917 года. В распоряжение режиссёра были предоставлены значительные ресурсы: плёнка, исторические костюмы, оружие. В качестве массовки было позволено использовать воинские части. Также Эйзенштейну разрешили снимать фильм на месте событий революции — на подступах к Зимнему и непосредственно в интерьерах дворца. Консультантами фильма выступили участники октябрьских событий: Крупская и Подвойский (он даже сыграл в фильме самого себя). Планировалось, что фильм будет выпущен на экраны к 10-летию революции в 1927 году, но съёмки затянулись и в прокат картина попала только в начале 1928 года. Из-за перемены политического климата в СССР на последних стадиях редактирования фильма режиссёр Эйзенштейн был вынужден удалить из фильма многих деятелей революции: Л. Троцкого, В. Антонова-Овсеенко, В. Невского.

Эйзенштейн во время подготовки к съемкам фильма «Генеральная линия». 1926 г.

В отличие от «Броненосца „Потёмкин“», фильм, завершающий знаменитую кинотрилогию Эйзенштейна, носит более выраженный идеологический характер. В 1927 году Эйзенштейн, признанный мастер, становится также теоретиком искусства. Он опубликовал несколько статей о новаторском методе в кино. Очередная его картина — попытка донести концепцию новой режиссуры: кино без типажа (без главных героев) и без выраженного драматургического сюжета. Картину по замыслу Эйзенштейна делает режиссёр за монтажным столом. В целом в СССР фильм был воспринят критикой положительно, но молодой режиссёр получил немало острых замечаний. Слишком много времени и места в картине уделено фигуре Керенского и аллегорическому противопоставлению людей и интерьеров Зимнего дворца. Характерное для молодого Эйзенштейна увлечение экспериментами и трюкачество не украсило картину. По мнению Виктора Шкловского, мишура и символизм перегрузили кадр: «Эйзенштейн запутался в десяти тысячах комнат Зимнего дворца, как путались в них когда-то осаждающие».

Сергей Эйзенштейн и японский актёр Садандзи Итикава в Москве, в 1928 г.

В октябре 1928 года Эйзенштейн вместе со своей съёмочной группой, куда входили Григорий Александров и оператор Эдуард Тиссэ, отправился в путешествие за рубеж с целью изучения западного опыта. Это была официальная поездка, целью которой было дать возможность Эйзенштейну и его съемочной группе больше узнать о звуковом кино, а также лично представить капиталистическому западу известных советских артистов. Последующие 2 года Эйзенштейн много путешествовал и выступал по берлинскому радио, читал лекции в Гамбурге, Берлине, Лондоне и Кембриджском университете, Антверпене, Амстердаме, сделал доклад «Интеллектуальный монтаж» в Брюссельском университете. В Швейцарии в 1929 году Эйзенштейн выступал в качестве консультанта образовательного документального фильма об абортах, режиссёром которого был Эдуард Тиссэ. Фильм вышел под названием «Frauennot — Frauenglück» («Горе и радость женщины»).

Слева направо:
Григорий Александров, Сергей Эйзенштейн,
Уолт Дисней, оператор Эдуард Тиссэ, июнь 1930 г.

Эйзенштейн отдыхает на яхте Чарли Чаплина

Вскоре «Потемкина» увидели и звезды Голливуда Дуглас Фэрбенкс и Мэри Пикфорд и, недолго думая, пригласили режиссера в цитадель мирового кинематографа. По иронии судьбы именно в этом месте Эйзенштейн вставил кадры старой хроники с маневрами флота США». В Америке Сергей Михайлович знакомится с Уолтом Диснеем, Робертом Флаэрти, Чарли Чаплиным. С комиком они играют в теннис, плавают в бассейне: великий немой «со всей наивностью гения расспрашивал Эйзенштейна о коммунизме, о русской революции и между делом однажды спросил, считает ли он, что образованный пролетарий может по интеллектуальному уровню сравниться с аристократом, за которым стоят поколения культурных и образованных предков?» В 1930 году он заключил контракт с кинокомпанией Paramount Pictures на экранизацию романа Теодора Драйзера «Американская трагедия». Вместе с Айвором Монтегю и Григорием Александровым при содействии самого Драйзера начал работу над сценарием. Однако, через месяц Paramount отказалась от его сценария, расторгнув контракт. По мнению голливудских кинобоссов, Эйзенштейн чересчур революционизировал человеческие драмы героев. А никому этого тут не нужно. Эйфория от Америки улетучилась в один день - когда перестали приходить приглашениями на голливудские вечеринки. Теперь уже не от чего было уставать. Слухи - коварная вещь: те самые люди, чьи двери для Сергея были открыты, отныне не желали иметь ничего общего с «красным». И все же, несмотря на разногласия, Paramount согласилась оплатить режиссеру и его группе дорогу обратно - через Гавайские острова, Гонолулу, Японию и Китай.

С.М. Эйзенштейн. Мексиканка. 1931

Знакомый художник-революционер Диего Ривера зазывает Эйзенштейн и его спутников в Мексику, но и там режиссера ждет неудача, одна из очевидных причин которой — нехватка денег. С помощью членом социалистической партии США, писателя Эптона Синклера Эйзенштейн приступил к съёмкам фильма «Да здравствует Мексика!». Фильм «Да здравствует Мексика!» снимали по всей республике, группа собрала огромное количество материала, и у Эйзенштейна отменно получалось то, что задумал, - показать душу страны текилы и остатков древних цивилизаций ацтеков и майя. Однако неудачи к нему будто приклеились: и этому грандиозному замыслу не суждено было осуществиться. После того, как было отснято 75 тысяч метров, Сталин направил ему телеграмму с предложением вернуться в СССР (до пятнадцатой годовщины Октябрьской революции оставалось меньше года). В мае 1932 года Сергей вернулся в Москву - на Белорусском вокзале его встретила матушка Юлия Ивановна. Однако вместо тихого семейного отдыха Кот первым делом решил спасать свою «Мексику». Он пошел на отчаянный шаг: написал письмо Сталину с просьбой принять лично. Но одним лишь росчерком пера - «не могу принять... некогда» - тот поставил на фильме крест. Из негатива незавершенного фильма, оставшегося согласно договору в США, с разрешения Синклера, другими режиссерами выпускаются две части фильма, достаточно сильно отличавшиеся от начальной задумки: «Буря над Мехико» (1933) и «Время на Солнце» (1939). Тем не менее, Чаплин, который видел первую часть, назвал ее «лучшим фильмом мирового кино». В СССР мексиканские киноматериалы Эйзенштейна попали уже после его смерти.

С.М. Эйзенштейн. Поцелуй. 1936.
Собрание Лидии Наумовой

О роли вождя в травле вернувшегося из Америки Эйзенштейна стало известно позже. Из архивных документов следует, что в июне 1932 года Сталин из Сочи наставлял оставшегося в Москве Первого секретаря Московского областного, а затем и городского комитетов партии Лазаря Кагановича: «Обратите внимание на Эйзенштейна, старающегося через Горького, Киршона и некоторых комсомольцев пролезть вновь в главные кинооператоры СССР. Если он благодаря ротозейству культпропа добьется своей цели, то его победа будет выглядеть как премия всем будущим (и настоящим) дезертирам. Предупредите ЦКмол». В ответ главный чистильщик партийных рядов предложил не только запретить «дезертиру» ставить фильмы, а «и вообще расстрелять... поскольку мы не можем ему доверять; он растратит миллионы, но не даст нам ничего, потому что он против социализма». Эйзенштейн тогда чудом уцелел - против расстрела оказались Жданов и Молотов.

После возвращения в СССР в 1932 году Эйзенштейна невзлюбил глава Госкино Шумяцкий и через некоторое время написал донос, обвинив режиссера в подрывной деятельности. Сталин решил посоветоваться с приближенными.
Каганович: «Я думаю, что нельзя верить Эйзенштейну. Он опять истратит миллионы и ничего не даст, потому что он против социализма. Предложения Шумяцкого правильны».
Молотов подписался под этим заявлением, а потом зачеркнул и отметил: «Думаю, что можно попробовать использовать Эйзенштейна, дав ему задание (тему), предварительно утвердить его сценарий, текст и пр. — надо с ним повозиться».
Ворошилов: «Согласен с предложением т. Молотова».
Жданов: «Тоже».

Идет посвящение в рыцарское дело – режиссуру. Эйзенштейн – щедрый рыцарь, он не таит своих сокровищ: бери, кто хочет и может. Вокруг него студенты киношколы, грамоту читает Леонид Оболенский, педагог ГИКа, друг и ассистент Сергея Михайловича. Слева – Сергей Васильев, справа – Георгий Васильев, названые братья. Пройде несколько лет, и «Чапаев» будет сделан.

Почва уплывала у Сергея из-под ног - чтобы не сойти с ума, он занялся преподавательской работой. Став завкафедрой режиссуры в ГИКе (ВГИК), с энтузиазмом обучал студентов тому, от чего самого отлучили. И при этом успевал еще писать статьи, составил проект программы по теории и практике режиссуры, на основе прочитанных лекций начал собирать книгу «Режиссура». В 1935 году даже получил звание заслуженного деятеля искусств РСФСР.

репетиция сцены для этой ленты: режиссер показывает, как председатель колхоза (Елизавета Телешева) вырвет Стеньку (Витя Карташов) из рук озверевшего отца (Борис Захава), избивающего сына-пионера.

Весной 1935 года Эйзенштейн начал работать над сценарием «Бежин луг». Сценарий к фильму был написан драматургом, бывшим чекистом, Александром Георгиевичем Ржешевским. Сюжетом фильма была коллективизация сельского хозяйства, сочетавшая радужные и трагические краски и опиравшаяся на историю Павлика Морозова (в фильме - пионера Стёпки Самохина). Первый вариант фильма, просмотренный в незаконченном виде, в отсутствие самого Эйзенштейна (который был болен) был подвергнут резкой критике. Эйзенштейн был вынужден переработать фильм, он переписал сценарий, заменил нескольких актёров и вместо сцены разгрома церкви («преображения в клуб»), вызвавшей наибольшую критику, он ввел динамическую сцену борьбы с пожаром. Тем не менее, в 1937 году по идеологическим соображениям приказом по Главному управлению кинематографии работа была прекращена. В апреле 1937 года в статье «Ошибки „Бежина луга“» Эйзенштейн, по выражению Н. Зоркой, «просил извинения за то, что он Эйзенштейн». Съёмка была приостановлена после просмотра в черновом монтаже в Главном Управлении кинематографии, а отснятый материал был забракован. По словам Эйзенштейна, до завершения двухлетних съёмок ему тогда не хватало 11 дней. В качестве репрессивной меры режиссёр был отлучён от преподавательской деятельности (восстановлен после съёмок фильма «Александр Невский»), а сам фильм смыт. От фильма остались обрезки пленки, черновики, фотографии и планы, из которых позже был составлен фотофильм.

«Александр Невский», Николай Черкасов

В 1938 году Эйзенштейн написал сценарий историко-патриотического фильма «Александр Невский», за который получил учёную степень доктора искусствоведения (без защиты диссертации), награжден орденом Ленина и отмечен почти индульгенцией: Сталинской премией. В главке мемуаров Эйзенштейна, озаглавленной «Сказка про лису и зайца», рассказано, как этот текст из частоперечитываемого сборника «Заветных сказок» Афанасьева (которые великий собиратель русских сказок по цензурным обстоятельствам, сходным с теми, которые в следующем столетии сделали Эйзенштейна – автора эротических рисунков неизвестным широкой публике у него на родине, не мог в России напечатать собрание фольклорных сочинений, которые сам Эйзенштейн в согласии с традицией называл «заветными» (или «озорными»)), изданного в Женеве во второй половине XIX в. и подаренного другом- любителем и собирателем русской старинной книги - знаменитым формалистом Виктором Шкловским, помог ему решить сложнейшую задачу – найти, каким образом Александр Невский в фильме о нем приходит к идее окружения войска противника (в то время, когда фильм делался, многие узнавали из книг о том приеме Ганнибала, который потом наши военные успешно применили в Сталинградском сражении). Александр слышит, как один из персонажей фильма рассказывает сказку, в которой лиса, гонясь по лесу за зайцем, застряет меж двух березок. Заяц, пользуясь ее беспомощностью, грозится «нарушить ее девичью честь». На рисунке Эйзенштейна изображена почти жеманная лиса в тот миг, когда заяц выполнял свою угрозу. Колоссальный успех фильма, снятого накануне Второй мировой войны, свидетельствовал о совпадении интересов постановщика и настроений не только властителя, но и зрительских масс. Кстати, парадоксально, но после того, как СССР и Германия заключили пакт о ненападении в 1939 году, фильм запретили для просмотра из соображений политкорректности. Началась Великая Отечественная война, и фильм сразу достали с полок. «Александра Невского» не только разрешили, но и обязали показывать во всех кинотеатрах, чтобы укрепить боевой дух народа. Невозможно отделить от режиссёрского воплощения и яркое визуальное решение оператора Тиссэ, а также удивительное по эмоциональному воздействию музыкальное сопровождения композитора С.С. Прокофьева, с которым на съёмках фильма началось творческое содружество С. Эйзенштейна. «Александр Невский», явившись, вехой в творчестве Эйзенштейна, ознаменовал собой резкую смену режиссёром его художественного метода.

Эйзенштейн у Большого театра. 1940 год.

3 июля 1941 года выступил по радио для США об Отечественной войне советского народа в программе «To Brother Jews of All the World» (К братьям евреям всего мира), в которой призывал англоязычных евреев к единству в борьбе с нацизмом. 25 августа 1941 года в газете «Правда» написал текст группового обращения «Братья евреи всего мира!». Участвовал в деятельности Еврейского антифашистского комитета. Принял участие в съёмках пропагандистского короткометражного фильма на английском языке «To the Jews of the World» (К евреям мира). 5 сентября 1944 года включён в состав Художественного совета при Комитете по делам кинематографии.

На съемочной площадке фильма "Иван Грозный"

Посмотрите на силуэт режиссера – так ведут людей в атаку. Сейчас запылает плаун-трава, взойдут на огонь отроки, а скоморохи представят халдеев: снимается «Пещное действо» – далекий предок великого русского театра, а значит, и кино. Фильмом «Иван Грозный» кино заново осознало свою родословную, свои задачи и возможности. Это была победа на века.

В последнее десятилетие своей жизни (1938-1948) Эйзенштейн приходит к новому кино, которое лишь на рубеже 1950-1960-х годах начнет проникать в глубины человеческого сознания, интеллектуально и философски отражать реальность не во внешнем, а во внутреннем измерении. Зачатки внутрикадрового монтажа и передачи на экране хода мыслей героя в исторической трагедии «Иван Грозный» (1941-1945 годы), особенно во второй серии, отнюдь не противоречат открытиям в межкадровом монтаже и наступательному переосмыслению действительности в ранних шедеврах «Стачка» и «Броненосец «Потемкин». Съёмки «Ивана Грозного» начались в Москве, затем, после эвакуации студии «Мосфильм» в 1942 году, были продолжены в Алма-Ате. Главную роль сыграл Николай Черкасов. Первая серия картины вышла на экраны в начале 1945 года. Чарли Чаплин писал: «Фильм Эйзенштейна «Иван Грозный», который я увидел после Второй мировой войны, представляется мне высшим достижением в жанре исторических фильмов. Эйзенштейн трактует историю поэтически и, на мой взгляд, это превосходнейший метод ее трактовки». За первую серию он получил Сталинскую премию первой степени, вторая серия была отправлена Сталиным на доработку, осуществить которую помешала только лишь смерть режиссёра. Сохранилась стенограмма беседы Сталина и Молотова с Эйзенштейном и Черкасовым, где Эйзенштейна критикуют за отсутствие показа опричнины как нового слоя феодалов, на который опирался Иван Грозный, Эйзенштейн признал критику справедливой. В оставшемся черновом варианте эта серия вышла на экраны только в 1958 году. Съёмки третьей серии, которая должна была по мысли режиссёра символизировать триумф русских над Западом, были прекращены также по причине смерти Эйзенштейна (но сохранились её фрагменты, а также осталось много подготовительного материала). Но главная идея «Ивана Грозного» — идея трагической расплаты правителя за преступления совершенные в ходе в борьбы за власть подверглась уничтожающей критике. Фильм не спасли ни прекрасные актерские работы (Н.К. Черкасов, А.М. Бучма, С.Г. Бирман, М.И. Жаров), ни новаторское изобразительное решение (одна из сцен в черно-белой картине была снята в цвете), ни музыка Прокофьева. Последовал резкий окрик официальной критики, и Эйзенштейну в категорической форме было предложено переработать фильм.

Режиссёр тяжело переживал судьбу своего детища, болезнь сердца резко обострилась, и он скоропостижно скончался, едва перешагнув через свой пятидесятилетний рубеж. Сергей Эйзенштейн умер от сердечного приступа в ночь с 10 на 11 февраля 1948 года, когда работал над статьёй «Цветовое кино». Предпоследний инфаркт случился с ним во время танца на вечере с киноактрисой Верой Марецкой. Похоронен в Москве на Новодевичьем кладбище (участок № 4).

Уже после смерти Сталина режиссера «откроет» Наум Клейман, который познакомится с престарелой вдовой Сергея Михаловича, займется реконструкцией уничтоженных кинокартин, устроит за границей несколько выставок, посвященных режиссеру, будет вместе с вдовой готовить тома сочинений Сергея Михайловича и служить его памяти. Жена С. М. Эйзенштейна - журналистка Пера Моисеевна Фогельман (литературный псевдоним Пера Аташева, 18 ноября 1900 — 23 сентября 1965). Впервые они познакомились в начале 30-х годов (примерно в 1934 году). Но лишь в конце жизни Эйзенштейн официально оформил с ней брак. Она и стала его законной вдовой, так и не побывав настоящей женой. Зато Пера стала одним из составителей посмертного собрания сочинений С. М. Эйзенштейна (всех шести томов изданных в период с 1964 по 1971 годы), ведь она была хранительницей его архива. Среди прочего, ею был составлен альбом фильмов «Советское киноискусство, 1919—1939» (М.: Госкиноиздат, 1940).

Киновоплощения

• 1989 — «Pissoir» (Канада). В роли Пол Беттис (Paul Bettis)
• 1991 — «И возвращается ветер…». В роли Эйзенштейна - Владимир Валов
• 1996 — «Возвращение „Броненосца“». В роли ?
• 1996 — «Potemkin: The Runner's Cut» (Англия). В роли Чарльз Дэнс (Charles Dance(
• 1998 — "Histeria!". Серия «Russian Revolution». В роли Пол Рагг (Paul Rugg)
• 2000 — Eisenstein (Канада-ФРГ). В роли Симон Мак-Берни (Simon McBurney)
• 2012 — El efecto K. El montador de Stalin (Испания). В роли Энтони Сенен (Anthony Senen)
• 2014 — «Escaping Riga» (Латвия). В роли Михаилс Карасиковс.
• 2015 — «Эйзенштейн в Гуанахуато». В роли Эльмер Бек
• 2015 — «Орлова и Александров». В роли Виталий Хаев

Кадр из фильма «Эйзенштейн в Гуанахуато»

Портрет Сергей Эйзенштейн на доме в Большом Ватином переулке. Фото: Александр Самойлюк