5 июля. Художник, постигший язык ливанских кедров - Тивадар Костка Чонтвари

автопортрет, ок. 1896 г.
Венгерская национальная галерея, Будапешт

До недавнего времени лишь немногим, кто интересуется живописью, в частности, экспрессионизмом и примитивизмом, было известно имя венгерского художника-самоучки Тивадара Костки Чонтвари. Об умершем в нищете живописце, которого, к тому же, считали сумасшедшим (некоторые исследователи его биографии cчитают, что Тивадар был болен шизофренией), совсем недавно заговорили многие...

Родился Тивадар Костка (венг. Tivadar Kosztka) ровно 165 лет назад, 5 июля 1853 г. в небольшом горном селении Кишсебен Австро-Венгерской империи (ныне Сабинов, Словакия). Отец его был врачом и аптекарем, интересовался наукой, был убежденным противником алкоголя и табака, причем яро выступал за их запрет. Начальное образование Тивадар получил здесь же, но после пожара в 1865 (или 1866) г. семья переехала к родственникам матери в село Среднее (ныне Закарпатская область). Окончив коммерческое училище в Унгваре (ныне Ужгород), Тивадар работал какое-то время помощником трейдера (торговым служащим) в Прешове...

От своего отца, Ласло, молодой Тивадар Чонтвари унаследовал интерес к фармакологии. Тивадар и пятеро его братьев росли в атмосфере, пропитанной духом фармакологии, а потому с детства знали, что продолжат дело отца. В результате, он получил фармацевтическое образование в университете Будапешта, а позже посещал лекции на факультете права и работал клерком у заместителя столичного мера. Во время учебы пользовался уважением других студентов, избирался главой студенческой организации, участвовал в забастовках 1879 г...

Став аптекарем, он ведет жизнь, полную повседневных забот. Правда, в эти годы им владеет масса идей о перестройке жизни его родной Венгрии, и он пишет в правительство одну петицию за другой. Казалось бы, он никогда и не помышлял о труде художника, о самостоятельном творчестве.

Вместе с тем в своих мемуарах Тивадар отмечает тот день, когда, он начал путь художника. В тот осенний день, 13 октября 1880 года, работая в аптеке маленького селения Игло, молодой человек посмотрел в окно, внезапно схатил карандаш, чтобы зарисовать на подвернувшемся клочке бумаги, которым оказался рецептурный бланк, и начал рисовать. Это было не что-то абстрактное – запечатленной на бумаге оказалась проезжавшая мимо окон аптеки телега, запряженная буйволами. Хозяин аптеки, увидев картину, похвалил Чонтвари, сказав, что не иначе, как сегодня, родился художник. С тех пор мечта стать художником, неотступная и волнующая, охватила его. Позже, уже на закате жизни, сам Тивадар в автобиографии, написанной в свойственной ему мистическо-пророческой манере, описывая случившееся, говорил о том, что в тот день ему было видение (якобы он услышал голос, исходящий из солнечного луча), предвещавшее ему судьбу великого живописца, «более значительного, чем сам Рафаэль». Именно тогда Тивадар и решил стать великим живописцем. Было ли это начало шизофрении, которой, как утверждают историки, он страдал впоследствии, но с тех пор мечта стать художником, охватила его. Свою миссию художник видел в том, чтобы узаконить историческое существование венгерской нации через свое искусство...

3 февраля 1881 года Тивадар написал письмо известному венгерскому искусствоведу и художнику-пейзажисту Густаву Фридриху Келети (Gusztáv Frigyes Keleti), который лет за 10 до этого основал Королевско-венгерскую школу рисования, а в 1880 году был назначен директором только что созданной Королевско-венгерской художественно-промышленной академии. В письме будущий художник писал: «Будь что будет, я не боюсь той великой задачи, которою преисполнен. Здоровье у меня отличное, воля стальная, что же до работы – бросаю вызов муравью. Настойчивость? – я хорошо себя знаю и не разочаруюсь. Я убежден, что Исконное и Поэтическое меня не оставят, ибо душа моя живет лишь Исконным и восторгается мельчайшей частичкой природы». Трудно сказать, что мог подумать Келети, читая самоуверенные строки человека, в совершенстве не владеющего кистью. Во всяком случае, письмо он не выбросил…

Уже весной 1881 года Костка, насобирав немного денег, отправился в Италию, чтобы познакомиться с искусством Вечного города, и в частности увидеть картины Рафаэля. В своих записках после посещения музея Ватикана он написал: «Я не узрел там живой природы, у Рафаэля нет того солнца, к которому стремлюсь я…». Солнце – дело сугубо очень личное… В 1883 году он перебрался в Париж, где встретился с крупнейшим венгерским живописцем Михаем Мункачи (кстати, тоже кончивший жизнь в психиатрической больнице).

«Олень» 1893 г. Частная коллекция

«Хищная птица» 1893 г. Музей Чонтвари, Печ, Венгрияь

А потом Тивадар возвращается на родину, и для начала, выйдя из семейного бизнеса отца, в 1884 г. открывает собственную аптеку в городке Гач на севере Венгрии. В течении 10 лет он, чтобы добиться финансовой независимости и скопить необходимый для творчества капитал, продолжал трудиться в аптеке, параллельно срисовывая чучела животных и птиц, рисуя фигуры людей. Терпение, выдержка, вера в себя и надежда – все это было. Он «отторгся от жизни», которую прежде вел.

Юный художник. 1898 г

Во многих источниках художника называют самоучкой, а он ведь учился живописи, причем у неплохих учителей. Скопив небольшой капитал и оставив братьям аптеку, он в марте 1894 г. едет учиться в Мюнхен, где поступает учиться в частную художественную школу своего соотечественника, известного венгерского художника, выходца из армянской семьи, Шимона Холлоши (Simon Hollósy), который был на 10 лет моложе своего ученика. Их сближала идея, выдвинутая Холлоши, о том, что «венгерское искусство может стать истинно национальным только на родной почве, под венгерским небом, в общении с возрождающимся народом». У Холлоши учились многие. В том числе русские: в разное время – Мстислав Добужинский, Владимир Фаворский, Кузьма Петров-Водкин.

Старая женщина,
чистящая яблоко. 1894 г

Историки отмечают, что только в «мюнхенский период» Костка писал портреты (позже он перестал интересоваться этим жанром), причем, в них видно «ощущение грусти, безысходности, они выбиваются из канвы его творчества». Рассказывают, что когда художник написал портрет известного мюнхенского натурщика Вертмюллера, тот, посмотрев на работу, воскликнул: «Я позирую почти семнадцать лет, но так нарисовать меня еще никому не удавалось!». Так же на картине «Старая женщина, чистящая яблоко» Тивадар изобразил пожилую женщину, у которой в Мюнхене снимал квартиру.

«Ребенок в красном» 1894 г. Частная коллекция

После Мюнхена Тивадар продолжил учебу в Карлсруэ в студии художника Фридриха Каллморгена, потом в Дюссельдорфе, и наконец в частной академии художеств Родольфо Жюльена в Париже - крупнейшем конкуренте парижской Школы изящных искусств. От прежнего мастера начинающий делать успехи ученик отошел из-за творческих разногласий. Видимо, слишком выбивался и не находил, чего искал. Своего «солнечного пути». Нужен был воздух, пленэр, открытая природа, небо, свет. И дорога... Историки отмечают, что в тот период художник жил безбедно, поскольку для своих картин покупал дорогие бельгийские холсты. Единственное «неудобство», что из поездок художник привозил картины свернутыми в рулоны, краска, положенная толстым слоем, часто трескалась, и Тивадару приходилось периодически реставрировать свои работы.

Женщина, сидящая у окна, 1890-е

Впрочем, учёба не принесла Тивадару, игнорировавшему все правила искусства и своими картинами бросавшему вызов любым попыткам считать живописцем примитивизма, удовлетворения.

Чонтвари подчеркивал, что родился в один год с Ван Гогом (то есть, в 1853-м). Однако между ними ничего общего. Они даже не творили в одно время. Великий голландец умер в 1890-м, а Чонтвари к этому времени только-только нащупал свою дорогу. Да, конечно, можно тут говорить о признаках шизофрении: «галлюцинаторные голоса», устойчивые бредовые идеи… Опытный психиатр дополнит список наверняка. Чонтвари был человеком эгоцентричным, в общении трудным, убежденным в своем мессианском предназначении до конца жизни. Ел в последние годы только овощи и фрукты и был убежденным пацифистом (хотя, тут-то что странного?) Но все же… О, его судьба – плодотворная тема для размышлений о гениальности и помешательстве! Да, художнику дано было много, и страшным было его насилие над собой. Мало кто это понимал. Близкие считали его за чудака, который рисует непонятно что: а, чем бы ни тешился. Но он сам давал к тому повод. Но ведь мало одной воли, чтобы хорошо рисовать. Талант тут все-таки не помешает, он дает цельность, он требует жестокости к себе в труде бесконечном. Если он подвигает к искупительной жертве, значит – все же созидает.

Хайленд-стрит (Дома), ок. 1895

«Вид Трагира» 1899 г. Частная коллекция

Помпеи (Дом цирюльника на фоне Везувия). 1897-98 гг

Цветущий миндаль (Итальянский пейзаж), ок.1901

Закат на Неаполитанском заливе. 1901 г

Цветущий миндаль в Таормине, ок.1902

Город на берегу моря, ок.1902

А потому в 1895 году отправляется в путешествие по по Далмации и Италии, где писал пейзажи, на которых обязательно должны были присутствовать вода, огонь и земля.

Кастелламмаре-ди-Стабия, 1902

Это видно на примере одной из известных работ художника под названием «Кастелламаре ди Стабиа». Так называется город недалеко от Неаполя, возникший не месте древних Стабий, уничтоженных 24 августа 79 г. извержением Везувия вместе с Помпеями и Геркуланумом. На месте древнего поселения и расположился итальянский городок Кастелламмаре ди Стабия, который с итальянского переводится, как «маленькая стабианская крепость у моря». Художник изобразил справа на картине – солнечную городскую улицу, по которой движется тележка, запряженная осликом, а вот слева – неспокойное море перед надвигающейся бурей и вдали дымящий Везувий. Здесь самые характерные для Чонтвари цвета – бирюзовый, желтый. И реальность, и какая-то недосказанность...

Рыбалка в Кастелламмаре, 1901

В последнее время появились исследователи, которые утверждают, что невозможно преодолеть такие маршруты за то время, которое указывает Чонтвари в своих записках. Подозревают, что некоторые места он сам не видел, а рисовал, допустим, по фотографиям. Они в то время были уже довольно точными. На картинах обязательно должны присутствовать вода, огонь, земля. Обратите внимание: на одной стороне картины – совершенно спокойная улица, люди занимаются своими делами, но в другой ее части – надвигающаяся буря, дымящий вулкан вдали. Психологи отмечают эту двойственность художника и говорят о зачатках некоего скрытого психического заболевания. На картине «Вечерняя рыбалка», написанной тоже в Неаполе, те же сочетания цветов: яркие фасады домов с одной стороны, гора, будто скрывающая неведомую людям опасность, с другой. Горные массивы, как бы нависают над реальностью, накладывают на все тень беды.

«Встреча влюбленных» 1902 г. Холст, масло. 69.2 х 54.2 см.

«Встреча влюбленных» (1902 г.), находящаяся в частной коллекции – это одна из самых дорогих картин венгерских художников, проданных с аукциона (в 2006 году за 230 миллионов форинтов). Изображение влюбленной пары – нехарактерный для Чонтвари сюжет, а все остальное здесь, не считая мальчика-ангела, спящего на парапете набережной, – просто пейзаж, любимый жанр художника: темные скалы, разделенные рекой, уходящей вдаль, будто впадающей прямо в заходящее солнце, бросающее отсвет на скалы слева, где стоят друг против друга мужчина во всем черном и женщина в голубом. В марте 2012 года картина была похищена у владельца. Полотно спрятали под гипсокартон и что-то нарисовали поверх него, тем не менее, через полтора месяца его удалось обнаружить и вернуть неповрежденной.

Вид города Банска-Штьявница на горизонте, 1902

Восточный вокзал ночью, 1902

Мостар, римский мост, 1903

Водопад Шаффхаузен, 1903

Водопад в Яйце, 1903

Весна в Мостаре, 1903

Чонтвари часто бывал и в Сербии, Македонии, ему нравились пустынные места, скалы, суровые молчаливые мужчины. Сам же он был внешне хрупким, суетливым, торопливым, и, видимо, поэтому его притягивала этакая молчаливость, суровая замкнутость. «Римский мост в Мостаре» (1903 г.) написан в Сербии (ныне – Босния и Герцеговина). И на этой картине та же темная, надвигающаяся неизвестность, как будто грозящая из-за скалы, окрашенной с одного края красным цветом, точно отблеском пожара, но кроме того – слияние воедино двух культур: слева католическая часть поселка, справа – мусульманская, обозначенная минаретами. Обе части города разделены рекой, через которую построен старый каменный мост. То же столкновение культур и на другой соседней картине «Весна в Мостаре» (1903 г.). Несколько женщин трудятся в поле. По краям, где оно вскопано и тянется широкой коричневой полосой, сидят на земле птицы. Деревья в белом цвету, как в фате. Над двух- и трехэтажными домиками высятся минареты, дальше, над крышами – стоит христианская церковь, а за ней – высокая гора.

Гроза над Хортобадью (1903)

На картине «Гроза в Хартобади» он изобразил характерные на его взгляд атрибуты венгерской жизни. Вот стадо, известная венгерская порода – серая корова. Они есть только в Венгрии и похожи на буйвола. Вот особая венгерская овчарка. Там – пастухи. Чонтвари изобразил то, с чем ассоциируется Венгрия в народном сознании. Хартобадскую степь рисовали много. Это сложно. Она однородного серо-желтого цвета. Чонтвари стал играть с красками, ему удалось создать яркую картину. Горы здесь нет, но вдали, над горизонтом – туча, похожая на гору. И люди на лошадях, будто в зареве солнца, еще не закрытого грозой, скачут вперед, к зрителю, точно с вестью об опасности, по мосту, отражающемуся в реке.

Кораблекрушение, 1903

Молитва Спасителю. 1903 г

Зриньи начинает последнюю атаку, 1903

Одна из картин в экспозиции печского музея посвящена подвигу венгерского и хорватского полководца XVI века Миклоша Зриньи, служившего императору Фердинанду I. Турецкий султан Сулейман I Великолепный шел с войсками на Вену и был задержан у крепости Сигетвар. В то время ему было 72 года, полноценно управлять армией он не мог, осадой руководил один из его визирей. Султан умер естественной смертью накануне решающего сражения в своем шатре, где ежедневно получал отчеты о боях. 7 сентября 1566 года турки бросили на крепость все свои силы. Им удалось зажечь ее. Зриньи переоделся в легкую шелковую одежду. С оставшимся войском он ринулся в ряды врага и погиб от пуль. Помощь из Вены так и не подоспела, но османский поход был задержан. Название картины переводится как «Вылазка» или «Атака Зриньи». Этому подвигу посвящены монументальные полотна, многие драматические и музыкальные произведения, например, опера «Николай Зринский» И. Зайца, впервые поставленная в Загребе в 1876. А здесь посмотрите: маленькая одинокая фигурка Зриньи, направившего пистолет на толпу турецких солдат. Ощущение такое, будто мальчишки в войнушку играют. Зарево огня смешивается с бело-голубым, как платье невесты, небом – горит большой дом, у которого стоит человеческая фигурка в шляпе с белым пером и плаще. Человек направил пистолет в бегущую на него толпу. Это люди с ружьями в чалмах. Во дворе перед домом, как символ мира, колодец, куда опущена веревка огромного «журавля».

Оценивая одну из своих картин, художник говорит: «Человек – существо разумное, но он создает что-то великое, когда не занимается расчетами, не предается размышлениям. Он должен вновь обрести детство, научиться восторгаться, как когда-то много лет назад. Тот, кому это удастся, будет думать и не думать одновременно. Его будет изумлять дождь, падающий с неба или волны, пытающиеся догнать одна другую…» Да, и, кажется, именно к этому стремился Чонтвари. Героическое полотно – это уже расчет. Канон. А он же пророк! Он имел полное право сказать нам: «Будьте, как дети».

Компания, переходящая через мост, 1904

Коучинг в Афинах в Новолуние, 1904

Афинская улица. 1904 г

Храм Юпитера в Афинских развалинах. 1904 г

Руины греческого театра в Таормине, 1904-1905

Потом он отправился в путешествие,по Греции, Северной Африке и Ближнему Востоку. Художника вдохновляют величие природы и старые города, темами его картин становятся Помпеи с дымящейся Этной, Афины при лунном свете и т. д. Его влекут древние цивилизации, Месопотамия, Ливан, Палестина, Египет и Греция... В Греции им были написаны большие картины «Руины греческого Театра в Таормине» (1904-1905) и «Храм Юпитера в Афинских развалинах» (1904). В своих заметках художник позже написал: «Я, Тивадар Костка, во имя обновления мира отказался от своей юности. Когда я принял посвящение от невидимого духа, у меня было обеспеченное положение, я жил в достатке и удобстве. Но я покинул родину, потому так было надо, и надо единственно ради того, чтобы видеть ее на закате дней богатой и славной. Чтобы достичь сей цели, я много лет путешествовал по Европе, Африке и Азии, хотел найти предсказанную мне истину и претворить ее в живопись».

Долина Большой Тарпатак в Татрах. 1904-05 г.

В печском музее рядом с Назаретом, Иерусалимом, Баальбеком висит «Горный пейзаж в Татрах», просто природа, без каких-либо философских аллюзий, свойственных Чонтвари. Суровая, величественная. Такая, с которой страшно оставаться один на один: ты проклянешь эту красоту. В Национальной галерее есть похожая картина «Большой Тарпатак в Татрах». Черные скалы, будто огромные окаменевшие волны, поднятые в море штормом, и тут же залитый солнечный светом зеленый склон с неброскими скромными цветами... Впрочем, с отсутствием тут философского содержания можно спорить. То не просто пейзаж, но взгляд в вечность. Глаза в глаза. Горы, от которых «веет свежестью, веет простором. Как посмотришь – почувствуешь: вечно, ребята, живем…».

Масличная гора в Иерусалиме, 1905

Баальбек, 1906

Свои работы, начиная с 1900, он подписывает псевдонимом Чонтвари. Фамилия Костка имеет польские корни (по-польски кость – kość). Историки выдвигают версию, что псевдоним Чонтвари – это венгерская версия польско-славянской фамилии: Csont – по-венгерски «кость», а Város – «город». Основные его картины, созданные в 1903-1909 годах (всего Чонтвари написал свыше ста картин и больше двадцати рисунков), по стилистике близки к экспрессионизму. Также в его картинах присутствовали черты магического реализма, символизма, мифический сюрреализма, постимпрессионизма. Например, в 1906 году была написана огромная картина «Баальбек» - семь с лишним на четыре метра. Это одно из «программных» произведений художника, в котором он попытался изобразить свой «город солнца». Глинобитные дома, плоские крыши. Первый их ряд – как стена. За ним другой ряд домов, третий. И все они тоже как одна непрерывная вереница. Черные квадратики окон. Дальше – развесистый кедр, высокая крепостная стена, руины, колонны, которые уж ничего не поддерживают, разве небо, потом идут горы, и поля и горизонт: коричневая полоса земли сливается с бело-голубой бесконечностью, словно олицетворением духовной чистоты. Прошлое и настоящее здесь воедино. Жизнь – была, остались развалины, осталась память. Жизнь – есть, она продолжается: куда-то шагают ленивые верблюды и идут люди. «Всему свое время, и время всякой вещи под небом: время рождаться, и время умирать; время насаждать, и время вырывать посаженное; время убивать, и время врачевать; время разбрасывать камни, и время собирать камни; время любить, и время ненавидеть…» И здесь – наслоение культур. Наверху римские колонны, остаток ушедшей цивилизации. В другой части картины – мусульманская мечеть. По логике, более ранние культурные «слои» следовало бы разместить внизу. Но у Чонтвари была своя хронология. 1900-е годы отмечены подъемом интереса к истории венгров: кто же они по своей природе, и возникло множество мнений, откуда они пришли. Чонтвари была близка теория о том, что венгры пришли не из-за Урала, а с Востока, откуда-то оттуда, где ныне Баальбек, из Ливана.

Храмовая площадь с видом на Мертвое море, Иерусалим, 1906

Чонтвари был убежден, что подлинное искусство, и в частности его живопись, конечно, – возникает только в соприкосновении устремлений человеческой души с высшей созидательной силой, так же как искра, высекаемая о кремень. Он всерьез интересовался Иерусалимом, тайной пророчеств, прозвучавших на этой земле. Ведь и себя он считал в какой-то степени пророком. «Вид на Мертвое море и на Храмовую гору» – еще одно большое светлое полотно, даже скорее веселое. Это панорама города: красновато-коричневые крыши, стены из кирпича песчаного цвета, пирамидальные тополя, пальмы, христианский храм с крестом, за ним – минарет, чуть поодаль еще один купол, на верху которого шпиль, увенчанный полумесяцем, как бы лежащим «на спине», а сверху за оба его конца зацепился второй полумесяц, и вместе они образуют поваленную на бок букву «о». Опять – разные культуры, разные религии. Камень, камень и камень. И за ним синяя полоса моря.

Одинокий кедр, 1907

Чонтвари много писал о ливанских кедрах. Говорил, что если он стоит в лесу и вокруг него много других деревьев, тем не менее, он все равно одинок. Кедр никому не мешает и ни от кого не зависит. Он живет в мире в любую непогоду, доверившись божественному провидению. Чонтвари говорил, что таков и путь венгров: они живут в окружении других, но сами по себе, и развиваться должны сами. Он себя считал не только художником, но политиком, философом, психологом, проповедником. Во всех ипостасях. И был одинок, как кедр. «...Почувствовав, что обладаю необходимым оружием, – писал когда-то художник. – я в 1907 году направился в Париж и встал один на один с миллионами; один с плодами своего труда, которыми обязан Вседержителю. Я обратил в прах тщеславие всего мира, в один день принудил Париж капитулировать и превзошел всех, но десять миллионов человек – не уничтожал, я только воззвал к их рассудку, не делая себе рекламы, ибо не заботился о прессе, принадлежащей торгашам и крохоборам, я удалился в высокогорья Ливана, чтобы рисовать там кедры». Дерево высится на каменистом обрыве, цепляясь всеми корнями за жизнь. Вдали – спокойная гладь моря. Облака над нею разбросаны клочьями, то розовые, то красные, то желтые, то белые. Небо разорвано. Тревога в нем. А кедр стоит, колышет ветвями. Он живой. Он спокоен и уверен в себе. Между тем один крупных его суков обломан бурей. Это судьба: несмотря ни на что, надо жить, надо стоять, надо терять…

Паломничество к кедру ливанскому, 1907

В Пече нет другой знаменитой картины – «Паломничество к ливанским кедрам». Вокруг огромных деревьев с раскидистой кроной, похожей на крышу дома, в хороводе цепочкой идут, словно в танце, люди в белых одеждах, несоизмеримо маленькие по сравнению с деревом. Чуть поодаль несколько всадников, другие паломники. Огромное синее небо и цепь гор. Кедр и шатер его листвы – словно прообраз того единого дома, в котором некогда появилось на свет человечество, закричало, забило ножками, сделало первые робкие шаги… и разбрелось потом, кто куда, забыв об общем крове, о родстве, о мире между собой. Удивительно светлая картина, радостная и грустная, как мысль о детстве, ушедшем невозвратимо. О детстве? О прошлом? А может, о будущем? Это символ Вселенной, где все, как у этого кедра, соберутся вокруг единого Божества. «Гений, наверное, – тот, кто дождался своей очереди, кто предназначен судьбой, чьи предки обладали волей и внутренней культурой и художественным даром; тот, у кого сполна характера и любви, кто любит вскормившую его мать, солнце, комету, кто увлечен свободной природой и ловит бабочек, кто возлюбил истину и никогда не грустит в одиночестве, кто трудился с любовью, преданный собственным мыслям, искал будущее; тот, кто порвал с настоящим, отправившись в путь вместе с тайной; тот, кто всегда и повсюду в борьбе, слушая лишь собственное сердце, кто бросил карьеру и вспоминает с грустью о школьных годах, кто искал, копался в библиотеках; тот, кто, слушая всемирно известных людей, сохранил самолюбие, кто всегда и везде знает свой долг, кто упорен, трудится с усердием, но без устали, требователен и никогда не доволен собой, хотя и ощущает свое превосходство, кто возжелал познать мир и много странствовал, кто никогда не колебался, видя границы, которые всегда есть во всем самобытном, независимо ни от чего и ни от кого…»

Колодец Марии в Назарете, 1908

В той Ливанской поездке 1907-1908 годов была написаны еще одна символическая картина – «Колодец девы Марии в Назарете», на которой художник изобразил себя в человеке, наливающем воду из кувшина для ослика и коз. Рядом с ним юная женщина с младенцем, это дева Мария. Люди ставят на головы огромные кувшины и уходят с ними к домам, разбросанным по склону горы. И нет солнца, но чувствуются и зной, и прохлада воды. Чонтвари попытался намекнуть на Рафаэля. У итальянца встречаются изображения арки (да, «Греческая школа», например), здесь тоже над колодцем арка. И тоже – мадонна. Но своя. Этот источник был единственным в Назарете, и Мария наверняка бывала здесь с Сыном. В своё время русский путешественник и писатель Евгений Марков, автор многих путевых очерков, бывший здесь примерно лет на пятнадцать раньше Чонтвари, так описывал колодец Марии: «Признаюсь искренно, ни одна из посещенных мною многочисленных католических святынь Назарета не произвела на меня всем своим золотом и всею своею живописью такого полного и живого впечатления, как один этот глубоко спрятанный в недрах скалы колодезь Пресвятой Девы с его неудобными темными лестницами и грубою железною кружкой на цепи. Так и нарисовалась передо мною вся мирная однообразная жизнь глухого Гагилейского уголка с его интересами бедного трудового хозяйства, с его простыми, тихими радостями немудрствующей жизни».

Источник на картине Чонтвари, наоборот, кажется открытым, доступным, распахнутым. Ни скал, ни темных лестниц. Несколько белых ступеней, по которым спускается гибкая фигура женщины с огромным кувшином на голове. С правого края холста – длинная верблюжья шея, голова животного украшена бахромой. Какой-то путник привел его сюда. А рядом человек на лошади. Нет на картине и железной кружки, но Марков видел то же, что и Чонтвари: «Смуглые черноглазые девы с высокими кувшинами на плечах сходят и всходят медленной чередою по вырубленным в скале ступенькам… Группы босоногих чернокудрых детишек играют у фонтана, созерцая в немом удивлении отдыхающий караван далеких чужестранных людей в неведомых одеждах, с неведомыми товарами, прибывших неведомо откуда и уходящих неведомо куда. И среди этих дев, среди этих детей выделяется тихо двигающаяся в своих белых покрывалах прекрасная Мариам, целомудренная невеста Иосифа, и загадочно устремленный в пространство взор младенца Христа». Разница с картиной только в том, что у художника одеяние Марии – темно синее. И Марков ничего не говорит о «рафаэлевской» арке над источником...

На входе к Стене Плача в Иерусалиме, 1904

Стихия человеческая сталкивается с нерукотворной, живущей своим законом. Вот другая большая «иерусалимская» картина – «У стены плача», почти три на два метра. Люди в куче, каждый со своим характером. Мать с голым ребенком на руках, старики с белыми бородами, женщина с большим ключом на поясе (видно, есть, что беречь), протягивает, как нищенка, ладонь, еще одна попрошайка – калека-горбунья с клюкой, женщины, дети… Кто-то смотрит хитро, кто-то осторожно, кто-то испуганно и у некоторых страх – почти на уровне чего-то психического. Кто-то пришел молиться, кто-то попрошайничать… За очень короткое время Чонтвари создал несколько монументальных полотен, на которых изображены разные части света. Все же, думаю, он был в тех местах, которые рисовал. Во-первых, это исходит из его творческой философии, представлений о гениальности, и, во-вторых, в своих записках он попросту мог путаться в датах и событиях, тем более, когда писал после 1909 года, в период обострения психической болезни.

У Маркова вскользь описана Стена плача. За то есть общее описание города. «Зубчатые, средневековые стены Иерусалима уцелели еще везде со своими массивными, четырехугольными башнями и замыкают его кругом сплошным каменным концом… Никаких ярких красок, никакого разнообразия тонов и архитектурного изящества линий не увидите вы в этом библейском пейзаже. Однообразные каменные четырехугольники, без крыш, с редкими окнами, кое-где раздвинутые такими же плоскокрышими и такими же безглазыми башнями или круглыми серыми куполами насыпаны на огромном пространстве друг на друга, не прерываемые зеленью ни одного деревца, серые, сухие, мрачные, как вся серая каменистая страна, облегшая кругом ветхозаветный город Иерусалим, не производит впечатления христианского города. Если и есть кресты на его храмах, то они словно прячутся от взоров, чтобы не оскорблять фанатизма хозяев-мусульман. Напротив того, громадная мечеть Омара, воздвигнутая на месте храма Соломонова, со своим высоко вздутым черным рубчатым куполом, минаретом и киосками занимает первый план города со стороны горы Масличной и сообщает ему свой характер. Черные куполы Святого Гроба и некоторых христианских монастырей, не увенчанные высоко сияющими крестами, издали кажутся только слабым повторением величественного купола мусульманской мечети». Но у Чонтвари – все не так! И свою панораму Иерусалима, и колодец Марии он лишил того однообразия красок, какое отмечает Марков, как лишил когда-то и Хартобадьскую степь! Он словно бы взял и бросил сюда кусок солнца, и все засветилось. Каменистая страна перестала быть серой и мрачной, сохранив аскетичное однообразие построек. «Давайте никогда не забывать, что во Вселенной только орел да избранный художник обладают способностью смотреть на солнце», обронил как-то художник на лист бумаги. Храм с крестом, поднятым, наоборот, высоко, он вынес на первый план. Но и величественный черный рубчатый купол мечети не потерялся. Иерусалим стал городом солнца, как Баальбек. Марков упоминает дальше русский пятиглавый храм, выстроенный за городом, его у Чонтвари нет. Иерусалим – город пророчеств и город остановившегося времени. И Чонтвари, и Марков чувствовали, как оно исчезает здесь. «Не думаю, чтобы Иерусалим средних веков и даже Ветхого завета особенно разнился от теперешнего, – писал русский путешественник. – Та же неприступность и неприютность тяжелых каменных ящиков без окон и без дверей, называемых здесь домами, скорее похожих на башни и блокгаузы, те же каменные и глиняные купольчики и плоские крыши наверху, те же вонючие вьющиеся улицы, в которых десять человек могут остановить целое войско. И, конечно, пестрая разноплеменная, разноязычная толпа в самых невиданных и живописных одеждах, и, конечно, непрерывающаяся толкотня ослов, лошадей, верблюдов, везде оглушающий говор, крики, шум… Подумаешь, что это простой уголок каирского базара, и совсем забудешь о том, где ты в действительности и куда теперь идешь… Арабская крикливая суета подавила здесь собою все другие обычаи и стерла всякий библейский и евангельский характер с улиц Давидова города». Чонтвари видел то же, те же ящики, те же улицы-змеи. А рисовал другое. Немного другое…

Марокканский учитель. 1908 г.

«Учитель в Марокко» – портрет дервиша. В правой руке палка, в левой – книга. Художнику представлялось, что эти учителя все знали и все умели, и он стремился быть таким же. Аскетичным и убежденным в своей правде, призванным свыше донести ее до всего человечества. Дервиш ведь тоже пророк. И ребенок одновременно. По крайней мере, на этом портрете. Старик с глазами ребенка…

Вершины творчества Чонтвари достиг в 1905-1909 годах. Ему потребовалось не двадцать, скорее двадцать пять лет, чтобы добиться хоть какой-то известности, но разве эти пять лет что-то значат? В 1907 (а затем в 1910) году картины Чонтвари экспонировались на Международной выставке в Париже, в 1908 году - в Галерее искусств в Будапеште. В Париже один известный американский искусствовед написал о картинах Чонтвари – «они оставили позади всё, что до сих пор существовало в живописи». Но ни такая оценка творчества, ни последующая выставка на родине не принесли художнику ни известности, ни признания. Кроме того (и это было самым обидным!), в Венгрии Чонтвари имел репутацию сумасшедшего из-за странностей поведения, аскетического образа жизни и склонности при общении впадать в пророческий тон.

Конная прогулка у моря, 1909

Последняя картина художника – «Конная прогулка у моря» (ее часто переводят с венгерского как «Прогулка [или Поездка] по берегу»), была написана предположительно в Неаполе в 1909 году. В том же году картина была показана на Всемирной выставке в Париже, а спустя почти полвека, в 1958 году, эта работа была удостоена Главного приза на выставке «50 лет современного искусства» в Брюсселе.

После 1909 года Чонтвари практически перестал писать картины, потому что приступы болезни (предполагаемо, шизофрения, которая сопровождалась манией величия) становились все более тяжелыми. Правда, историки отмечают, что попытки писать что-то новое, хотя и редко, но были. Однако, художник так и не довел ни одной работы до конца, остались лишь эскизы его сюрреалистических видений. Наброски в основном написаны углем. После 1909 года Чонтвари задумал так же картину, посвященную приходу венгров на теперешние свои земли, обретению родины. И она тоже осталась только в набросках. Чонтвари занимался реставрацией прежних картин, так как они часто перевозились и страдали, и по-прежнему мечтал о большой выставке в Венгрии, после которой его, наконец, оценят по-настоящему и признают на родине. Художник собирался открыть собственную галерею, где он мог бы показывать картины, он даже нарисовал проект этой галереи.

Франц Иосиф, 1914, эскиз

Он вел аскетичный образ жизни, питался только овощами и фруктами. До конца жизни он оставался сторонником монархии и большим поклонником императора Австрии и с 1848 года короля Венгрии Франца-Иосифа I. Чонтвари даже написал портрет императора, а еще легенда гласит, что когда Франц-Иосиф слегка простудился, художник послал ему телеграмму: «Императора – на солнце». По другой версии, он просто изложил свои аптечные рекомендации: что принимать, когда и как.

В последние годы жизни Чонтвари занялся также литературной деятельностью, он написал памфлет «Энергия и искусство, ошибки цивилизованного человека» и исследование «Гений. Кто может, и кто не может быть гением». Историки подчеркивают, что Чонтвари был человеком эгоцентричным, в общении трудным, он до конца жизни оставался убежденным в своем мессианском предназначении. Стоит отметить, что при жизни художник не продал ни одной своей картины – выставки в Париже особой популярностью не пользовались, а на родине их почти не было.

Он так и не создал семью и лишь изредка общался с сестрой (о судьбе его братьев ничего неизвестно). Только под конец жизни Чонтвари приехал в Будапешт и привёз туда свои полотна. Хотел завещать их местному музею, но его картины оказались никому не нужны. 20 июня 1919 г. в возрасте шестидесяти лет Тивадар Костка Чонтвари умер в нищете и забвении. В некоторых исследованиях пишут, что причиной смерти стал хронический артрит. Похоронив художника на кладбище Керепеши (Будапешт), родственники начали делить добро. А добра-то – одни картины, за которые никто не давал и ломаного гроша. Сестра проконсультировалась с музейными «экспертами». Те заверили ее в полной художественной несостоятельности Тивадара как художника и, следовательно, его полотна не представляют никакой ценности. Однако, сестра решила, что хоть картины – «мазня», но холсты-то могут стоить денег. По одним данным, родстивенники решили сдать полотна в утиль как обычный холст, а вырученные деньги поделить между собой. По другим, сестра написала объявление о распродаже всех картин брата. Во многих источниках пишется, что случайный (случайный ли?) неизвестный коллекционер скупил все картины оптом за мизерную сумму, удовлетворившую недальновидных (или всё же обманутых) племянников.

Гедеон Герлоци

Но Виктор Боченков рассказывает историю продажи картин, указывая, что эту информацию он нашел на французском сайте путешествий. Во-первых, известно имя человека, благодаря которому можно сегодня лицезреть картины Чонтвари в музеях Венгрии. Это архитектор Гедеон Герлоци. А история практически спасения картин просто фантастична. Герлоци, только что закончивший учебу Академии искал, где бы снять жилье в Будапеште. Однажды, идя по улице, где располагалась мастерская Чонтвари, он увидел объявление о распродаже картин и одну из них, прислоненную к стене. Позже Герлоци вспоминал, что, когда он проходил мимо дома, картина упала от порыва ветра. Это был знаменитый «Одинокий кедр». На следующий день Герлоци скупил все картины, назначив цену чуть выше, чем присутствующий на распродаже сосед-старьевщик. Однако, час славы художника еще не пробил. Многие годы картины пришлось держать в сундуке в свернутом виде. Затем Герлоци перевез самые большие полотна в Школу изящных искусств, где преподавал, и разместил их в ее залах. В 1949 году они приняли участие в выставках в Париже и Брюсселе. А потом все вновь вернулось на круги своя...

Памятник Чонтвари, Печ

На могиле Чонтвари стоит памятник - бронзовый художник с кистью в левой руке. в обычный человеческий рост. Не окружен металлической оградкой,.. доступный. Хочешь – потрогай. Стоит себе в скромненьком сюртучке или рабочем халате, плечи опущены низко-низко, на голове шапочка, в правой руке палитра, в левой кисть, которая словно касается невидимой картины. Станешь перед ним, покажется, что художник смотрит сквозь тебя. Не замечает. И верно, ведь он не от мира сего...

История памятника тоже интересна. По венгерским законам, если по истечении 50 лет после смерти родственники не платят за то, чтобы за могилой продолжали следить работники кладбища, то останки умершего перезахоранивают в общей могиле. Родственники Чонтвари и при жизни считали его «не от мира сего» чудаком, который и рисует непонятно что. Наследники могилой не занимались, историки и музейщики тоже не изучали его творчество, поэтому останки художника и попали в 1970 году в общую могилу. Но по стечению обстоятельств, именно с начала 1970-х стал расти интерес к наследию художника, и поэтому в 1979 году, к 60-летию со дня смерти художника, на кладбище Керепеши поставили этот бронзовый памятник. В Венгрии есть традиция ставить памятники к юбилейной дате именно со дня кончины...

В Ужгороде, где провел свое детство Тивадар Чонтвари, на Киевской набережной,
в 2016 году установили мини-скульптуру работы известного скульптора Михаила Колодко

Музей Чонтвари, Печ

Копию же памятника установили перед музеем художника, открытом в Пече в 1973 году, к 120-й годовщине со дня рождения художника. Хотя Чонтвари никак не был связан с этим городом. Он здесь не жил и, возможно, никогда даже не бывал. Прежде это был обычный рабочий шахтерский городок. Недалеко добывали уран. Рудники закрыли в 1990-х, когда ломалась политическая ситуация. Но, говорят, сейчас некая австрийская фирма собирается вновь его добывать, обещая выполнять все природоохранные требования, так что, может быть, их вновь откроют.

За появление музея нужно благодарить его директора Золтана Фюлёпа, большого поклонника творчества Чонтвари, собиравшего его картины. Если бы Золтан Фюлёп не работал в Пече, возможно, галерея была бы организована в другом месте. А так, музей Чонтвари расположился на улице Януса Паннониуса, епископа Печа, средневекового венгерского поэта, писавшего на латыни, в двухэтажном особняке, построенном в XIX веке, с высокими и широкими окнами второго этажа. Здание, которое снимает Галерея находится во владении здешнего епископата. Местная муниципальная власть обеспечивает функционирование, оплачивая всю коммуналку и прочие расходы по содержанию. На первом этаже долгое время располагался ресторан. В 2008 году его закрыли, так как сигаретный дым поднимался наверх и мог нанести вред картинам.

Собирать картины было сложно. Когда музей только-только открылся, в нем было восемь полотен и несколько ранних рисунков углем и карандашом. Герлоци передал Фюлёпу почти всю свою коллекцию картин Чонтвари, а через два года после открытия музея архитектор умер. Историки отмечают, что он хоть и создал немало зданий в столице Венгрии, но в историю венгерского искусства вошел, как человек, спасший наследие Чонтвари. Основные работы художника, конечно, экспонируются в Венгерской национальной галерее. Вместе с теми, что находятся в постоянной экспозиции музея художника в Пече, их почти 130 штук. Картины не меняются, не находятся в собственности этого музея. На выставки их редко увозят. Это сложная задача, требующая многих формальностей, страхования и тому подобных бюрократических, но необходимых процедур, а картины ценные. Еще около 25 картин художника историки обнаружили в частных коллекциях. Многие работы бесследно исчезли во время Второй мировой войны или были утеряны в постоянных перевозках, некоторые, наоборот, были найдены неожиданным образом. Рассказывают, что человек, купивший еще в конце XIX века аптеку Чонтвари, обнаружил там несколько оставленных рисунков и картин и все это убрал на чердак, чтобы не мешались. Спустя некоторое время, уже в середине ХХ века, их обнаружили в Берлине. Тот, кто перевез их туда, забыл их в автобусе. Десять холстов, свернутых в рулон. К счастью, нашедший откликнулся на расклеенные по городу объявления и вернул пропажу...

Чонтвари посвящён второй и последний полнометражный фильм венгерского художника и кинорежиссёра Золтана Хусарика (Zoltán Huszárik), вышедший в 1979 г., который так и называется "Чонтвари" (Csontváry). Интересно, что режиссер долго не мог выбрать актера на главную роль. Вернее, сценарий фильма писался в расчёте на легенду венгерского кино - популярного драматического актёра Золтана Латиновича, но тот в процессе съёмок, начавшихся в 1976 году, покончил с собой. Была приглашена европейская звезда – Лоуренс Оливье, но, снявшись в нескольких сценах, он отказался от дальнейшего участия, заплатив личную неустойку. Та же история произошла и с нашим Иннокентием Смоктуновским. Утвержденный на роль, он после нескольких съемочных дней в ужасе сбежал прямо со съемочной площадки. Неустойку в данном случае пришлось платить Министерству культуры СССР. Наконец, Хусарик нашёл актера, который и сыграл роль художника Чонтвари - болгарского еврея Ицхака Шемуеля (Сами) Финци. Критики отмечают, что «в обстановке политического похолодания и идейного застоя в Венгрии после 1968 года фильм прозвучал обращенным в недостижимое прошлое реквиемом по эпохе восточноевропейского модерна рубежа XIX-XX столетий», став знаменем «новой волны» в венгерском кино и удостоившись многочисленных национальных и зарубежных премий. Четкого сюжета в фильме нет, он состоит из внешне хаотичных эпизодов, в которых картины художника сопоставляются с теми местами, где он их писал. Кусочки картин и виды природы чередуются со сценами из личной и семейной жизни, непростых взаимоотношений с матерью, женой Анной и другой женщиной, работавшей вместе с Анной в психиатрической больнице. Чонтвари посетил множество экзотических стран на Востоке, поэтому визуальный ряд порой завораживает. Конечно, в нем можно отыскать множество несоответствий: то действие происходит в эпоху, когда жил и творил художник, то переносится в современность: Чонтвари едет в такси, вместе с женой (а на самом деле он так и не создал семьи!) рассматривает рентгеновские снимки… Но многое, отражающее его духовный мир, его поиски, странствия и терзания, кажется, уловлено здесь верно. Фильм-размышление о художнике, его миссии и судьбе в меняющемся мире, опирающийся на факты биографии Тивадара Чонтвари и отличающийся поразительной фантазией и экспрессивностью, открывается посвящением погибшему Латиновичу и пронизан мотивом невозможности ни быть собой, ни преобразиться в другого. Незадолго до премьеры в Венгрии - мятежный духом режиссёр покончил с собой.

До недавнего времени лишь немногим, кто интересуется живописью, было известно имя Тивадара Костки (Чонтвари). Об умершем в нищете почти 100 лет назад живописце, которого, к тому же, считали сумасшедшим, заговорили совсем недавно. Дело в том, что один из сотрудников городского музея г. Печ, рассматривая картину «Старый рыбак» (1902), обнаружил, что если разделить полотно вертикальным зеркалом пополам, получится два разных изображения! Оказывается, на картине изображен не просто старый рыбак, а сам Господь в образе белобородого старика, за спиной которого возвышается гора и спокойное море, и одновременно Сатана-дьявол на фоне штормовых волн. Данная деталь заинтересовала не только многих искусствоведов, но и обычных людей. Заговорили о тайном мистицизме произведения, было пересмотрено отношение к творческому наследию венгерского художника. В России интерес к этому факту вырос после выхода в эфир выпуска передачи «Что? Где? Когда?» от 1 октября 2011 г., во время которой зритель с вопросом о картине «Старый рыбак», сумел обыграть знатоков.

Старый рыбак, 1902

Бог и дьявол на картине "Старый рыбак"

Наиболее правдоподобной версией относительно заложенной в картине идеи является мнение о дуалистическом характере человеческой природы, который Тивадар хотел передать. Всю жизнь человек проводит в постоянной борьбе двух начал: мужского и женского, доброго и злого, интуитивного и логического. Это и есть составляющие бытия. Как бог и дьявол на картине Чонтвари, они дополняют друг друга, без одного нет другого. «Старый рыбак» как воплощение прожитой жизни и человеческой мудрости с помощью простого приема показывает, как гармонируют в каждом из нас плохое и хорошее, добро и зло, бог и дьявол. И уравновесить их – задача каждого человека.

В то же время все противоположности художника сходятся в какой-то одной точке пространства: в отдельном человеке, безлюдном уголке Татр, Баальбеке, разрушенном храме Зевса. «Храм оставленный – всё храм, кумир поверженный – всё бог». Люди на полотнах Чонтвари, хотя бы у его Стены плача, растерялись перед вечностью, испугались, им нужно пророчество о будущем – живая вода, колодец Марии. Кому открылась вечность, тот спокоен, как марокканский дервиш. Горе тому народу, у которого нет пророков. Невыносимый эгоцентрик Чонтвари искал той премудрости, которая в глазах людских кажется безумием. В ливанских кедрах, в иерусалимских плоских крышах и куполах, в итальянских набережных его искусство глубоко национально, озаренное этим самоотверженным поиском пророчества для своего народа. Современники воспринимали его как чокнутого», но горе той нации, где нет таких «чокнутых», способных к подобному самопожертвованию...

Есть у Чонтвари нечто, вдруг позволяющее осязаемо, до дрожи почувствовать свою общность с тем, что он изобразил на плоском холсте: это ты в толпе у колодца Марии, ты ведешь караван в Баальбек, держа за уздечку верблюда, ты в белом балахоне в хороводе у ливанского кедра, ты на набережной в Кастелламаре-ди-Стабия. Откуда-то ты сюда пришел и куда-то идешь. Куда?.. В чем секрет? В палитре, солнечном отсвете красок, от охряно-красной до угольно-черной (о, и этот цвет таит солнечное золото), или же в том, что странническая его душа вдруг оживает, спрашивая, каков твой путь на земле? А ты не знаешь, что ответить. Вот потому и страшно. Если рукописи не горят, а картины, кому-то казавшиеся хламом, не продаются извозчику, чтобы покрыть повозку, это не слепой случай, а действие какого-то закона. Если он есть, этот закон, значит, есть Кто-то, кто его утвердил. И ощущаешь тогда: эти картины требуют от тебя веры. Спящий Везувий близ Кастелламаре в предгрозовую погоду вселяет предощущение опасности, но тот всеобщий закон, пусть отрицаемый кем-то напрочь, пусть принимаемый, но существующий независимо от воли и желаний, от нашего отрицания, неверия или веры, закон, по которому должно дать человеку ответ по делам своим в день Суда – не его ли олицетворяет эта природная стихия, не перед ним ли ты вздрагиваешь у картины в тревоге? Как ты жил? Быть может, в том и задача подлинного гения – пробуждать этот вопрос. Но если ради этого надо пойти на саморазрушение и насилие – да здравствует насилие!

Вот такая полуторавековая история, связанная с одним из оригинальнейших венгерских живописцев. Конечно, о его творчестве можно спорить, можно критиковать или не принимать, но, думаю, даже простой дилетант-обыватель, посмотрев картины Чонтвари, скажет: «В них что-то есть! Не так-то прост, оказывается, был этот аптекарь из деревушки Игло».